barcelona jazz bar

EL PARQUE DE NOCHE - RELATO

2010-11-29T08:18:00.004+01:00

Este relato fue publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ Número 121, con las mágicas ilustraciones de Naiel Ibarrola. Por desgracia se deslizó un error en el título, y salió como EL PARQUE DE LA NOCHE. El título correcto es el que figura aquí, EL PARQUE DE NOCHE. Naiel accedió a cederme las ilustraciones para publicarlas en este blog. Eduardo Hojman

Carlos comenzó a cambiar de manera notable aproximadamente un mes antes de su desaparición. En realidad, esos cambios llevaban más tiempo produciéndose; ya dos meses antes empezaron a aparecer elementos nuevos en su música: acordes extrañamente discordantes, líneas melódicas que se revolvían en torno a un centro esquivo sin resolverse, ritmos entrecortados que parecían golpear a las puertas de algo que se negaba a definirse. Algunos quisieron ver en esos cambios una nueva etapa en la música de Carlos, caracterizada por la exploración, la audacia y el testeo de las fronteras de la armonía. Otros, en cambio, lo consideraron un desvío peligroso de las cosas que le salían bien, de los límites de su propio talento.

A Carlos parecían tenerle sin cuidado las especulaciones. También se había vuelto más retraído, o más distraído. Todas las noches, después de tocar, se acercaba al ventanal grande del bar y se quedaba mirando fijamente la avenida, casi desierta a esas horas, o su propio reflejo en el cristal. Del otro lado de la avenida, interrumpiendo la línea de edificación, está el parque, con sus luces amarillentas rompiendo los bolsones de oscuridad. Más allá apenas se adivina la mole borrosa de un edificio oficial. Sea por las luces amarillas del parque, por los faros móviles y fugaces de los pocos coches que pasan, o por el reflejo cambiante en el vidrio de la actividad dentro del bar (la gente que se empieza a irse, algunas luces que se apagan), en cualquier caso, cuando uno mira el parque de noche siempre se ven unos movimientos difíciles de definir, distintos grupos de personas que caminan juntas, lentamente, cargando bolsas de algo, movimientos que se crean y se esfuman en varios lugares de la plaza, como si la oscuridad cambiara de forma o de lugar. Carlos se quedaba casi inmóvil, mirando. A veces se pasaba la mano por la barba de días y entonces de pronto ese movimiento de su mano en el reflejo del cristal lo sacaba de su ensimismamiento y se daba vuelta y parecía más o menos el mismo de siempre.

Los cambios fueron acentuándose. Siempre había actuado de chaqueta y corbata y meticulosamente afeitado, como un músico de los de antes, y de hecho en una ocasión le había confesado al contrabajista que lo hacía para parecerse al Bill Evans de los primeros tiempos. Era una observación doblemente irónica, referida a dos cosas que se decían de Carlos y que él había aprendido a aceptar con una irritada resignación: una, que su estilo bebía mucho de las fuentes del primer Bill Evans; la otra, que, como Evans, consumía heroína, acusación que finalmente nunca pudo comprobarse. Carlos no llegó a grabar ningún disco como líder, aunque sí participó como acompañante, exigiendo un precio bastante alto y un trato casi principesco, en las grabaciones de dos ex alumnos suyos (el director de una big band y una cantante de standards y tangos). En ninguno de esos casos puede decirse que su estilo se pareciera al de Bill Evans, salvo, quizá, en la sutileza de su enfoque, en la manera en que acariciaba la melodía casi sin tocarla.

Pero más o menos un mes antes de su desaparición Carlos reemplazó su manera de vestirse de toda la vida, su blazer azul, esa camisa celeste y la corbata azul oscura y finita que le daba un aire de preceptor de colegio privado que lo rejuvenecía, por un jean negro, zapatillas negras, camisa negra. Se dejó la barba, que la última vez que alguien lo vio aún no había tenido tiempo de formarse de manera completa, por lo que su cara se convirtió en un paisaje irregular y cambiante. También los ojos, que antes se mantenían siempre brillantes incluso en ese ambiente lleno de humo, empezaron a estar rojos, surcados de venas, rodeados de bolsas y una hinchazón llena de arrugas que le afectaba los pómulos y le redondeaba desagradablemente todo el semblante. Fue entonces cuando las aristas que venían insinuándose en su música empezaron a sonar cada vez más inconexas, como si estuviera persiguiendo miles de ideas a la vez; a sus músicos les costaba cada vez más seguirlo, y en los días previos a su desaparición, sus conciertos, cada vez más vacíos de público, parecían ejercicios en el caos.

A veces Carlos venía al bar de día, pero en los últimos tiempos ya no se acercaba a hablar con los camareros y los otros empleados. En cambio, se sentaba a esperar que el dueño del bar le trajera la recaudación de la noche anterior a una mesa pegada al ventanal, mirando sin cesar al otro lado de la avenida. Cuando el dueño le hablaba, cuando se quejaba de la creciente disminución del público, incluso esa vez que cometió la grave ofensa de mencionarle una crítica negativa firmada por un tipo que, según Carlos siempre decía, era un analfabeto musical y un sordo militante, Carlos mantenía la mirada clavada a la ventana, que de día no refleja nada, sino que revela toda la extensión del parque.

De día el parque no es nada especial. Parece, incluso, más pequeño que de noche, porque al otro lado puede verse con claridad el edificio ministerial, cuya fachada blanca y recargada de adornos y molduras limita de manera contundente y precisa el tamaño del parque. No ocupa más de una manzana, surcada de caminos de ladrillo molido, con bancos duros de piedra y parterres descuidados, limitados por alambrados inútiles. Tiene árboles altos y frondosos que proyectan su sombra prácticamente sobre todo el parque, e incluso en los días más soleados se mantiene oscuro, húmedo y frío. A pesar de que no suele verse gente en el parque, viejos sentados leyendo el diario, por ejemplo, o dando de comer a las palomas, algunos lo cruzan para aprovechar la diagonal. Los que lo hacen parecen cambiar el ritmo involuntariamente, apretando el paso como si quisieran salir rápido de ahí. Igual que otros parques y plazas de la ciudad, tiene todo el aspecto de haber conocido días mejores, incluso de esplendor; sus parterres seguramente habrán tenido flores; en algún momento el mármol de los bancos y las estatuas habrá brillado, sin los raspones y pedazos faltantes que muestra ahora.

La noche que desapareció Carlos dio uno de sus mejores conciertos. Durante la primera mitad avanzó por un terreno seguro, tocando temas que la gente conocía y con los que sus músicos se sentían, sin duda, cómodos. Promediando ese primer set hubo un momento mágico, cuando en una especie de pacto tácito el baterista y el contrabajista lo dejaron solo y Carlos dejó quietas las manos a pocos centímetros de las teclas, durante un instante, y luego, como despidiéndose, destiló una melodía bellísima y antigua, que nadie conocía pero que arrancó lágrimas en parte del público. Fueron unos pocos minutos, y el ingreso, en el final del tema, de los otros músicos fue perfecto en términos musicales pero, de alguna manera, rompió el hechizo. Durante el intervalo Carlos se acercó a la barra a pedir lo de siempre y se le acercó una mujer con los ojos inundados para manifestarle lo conmovida que estaba. Carlos le sonrió, pero no dijo nada.

Carlos terminó su bebida y dio por terminado, también y abruptamente, el intervalo. Les hizo una seña a sus músicos, que todavía descansaban en la barra y, sin esperarlos, se acercó al piano, tiró al suelo las partituras y empezó a tocar una serie de acordes gruesos, percusivos y disonantes que parecían casi violentos. Sin embargo, de alguna manera, todo cuajaba, incluso la dificultad que tuvieron sus acompañantes en entrar en el tema. Era una improvisación libre, casi anárquica, en la que sus dos manos se cruzaban y se disputaban toda la extensión del teclado. En los momentos en que el contrabajista perdía el control de la armonía y decidía, sabiamente, dejar de tocar, la música parecía ascender a toda velocidad y llenar cada rincón del bar. A fuerza de multiplicar golpes y patadas el baterista, con la cara contraída y llena de sudor, acomodaba polirritmos en los espacios que le dejaba libre el piano . Liberados del anclaje del bajo, el piano y la batería se perseguían sin cesar por todo el bar, rebotando con ecos salvajes y ominosos en los azulejos de los baños. El pianista tocaba con una especie de alegría enloquecida que contrarrestaba la tensión y la angustia del baterista y del público. Algunas personas, entre ellas la mujer de antes, abandonaron el local. Las parejas fueron las primeras en irse. En medio de esa música violenta el dueño bajó de su oficina, se sentó en una de las mesas vacías y se quedó mirando fijamente los movimientos bruscos y agresivos de los dedos contra las teclas, que parecían querer hundirlas en la madera, destrozarlas a golpe de hueso y piel rota. En el marfil amarillento empezaron a aparecer gotas de sangre.

Hubo varios momentos en que el baterista pareció flaquear, pero Carlos, que parecía anticiparlo, le clavaba los ojos y, en silencio, lo instaba a seguir, a no aflojar. Hasta que el baterista intentó un cruce excesivamente complicado, un tiempo salvaje e imposible, perdió uno de los palos y dejó de tocar. Carlos abrió la boca dibujando un grito y las líneas de piano, que estaban suspendidas en las notas más agudas, cayeron abruptamente a un acorde grave y continuo, que siguió sonando durante varios segundos.

Carlos se levantó y no dijo nada. Atravesó el camino que se abría entre las mesas como un río, me dedicó una mirada fugaz y se fue por la puerta. Desde donde yo estaba pude ver que cruzaba la avenida sin mirar y se internaba en el parque. Nunca más se supo de él. Todavía sigue allí.

En el bar se creó un silencio como de oídos taponados, un silencio que opacaba y apagaba los ruidos de asombro de la gente, las sillas levantándose, el murmullo que llegaba desde la calle por la puerta abierta. Un silencio que pareció durar varios días, mientras todos se preguntaban qué había pasado y algunos diarios hablaban de la misteriosa desaparición de un oscuro talento de la escena local.

Yo lo pensé mucho y una noche, después de cerrar, sin decirle nada a nadie, junté algunas cosas en una bolsa, me puse un abrigo, y crucé la avenida hacia el parque. Me detuve un momento en el borde y me pareció que la oscuridad de los bolsones interrumpidos por las luces amarillas ondulaba y se hinchaba como una nube. Finalmente, di un suspiro y entré. Ahora estoy aquí.

JAZZALDÍA 2010

2010-07-11T16:37:00.002+01:00

Heineken Jazzaldia / Donostia-San Sebastián 2010

Algunos conciertos recomendados

Escenario Verde (Jazz Band Ball)
21 de julio
Patti Smith and Her Band
El punk, esa explosión de ira visceral y descarnada de finales de la década de 1970, tuvo en Patti Smith a su principal poetisa, su voz más intelectual y consciente. En 1975, su debut Horses no solo marcó el nacimiento del art punk, con sus guitarras desaforadas y sus recitaciones poéticas que iban del grito más salvaje a una especie de mantra desaforado, sino que fue el primer registro del grupo de artistas que habían convertido el mítico local CBGB en la sala de partos del punk neoyorquino. En los treinta y cinco años que pasaron desde entonces, Smith se ha convertido en un referente de la música más revolucionaria a este lado del rock. En el festival la veremos con su clásica formación de tres guitarras (ella misma, su sempiterno compañero de viaje Lenny Kaye, y Jack Petruzzelli), más bajo, teclados y batería.

Carpa Heineken (Jazz Band Ball)
21 de julio
Terje Rypdal / Miroslav Vitous / Gerald Cleaver
Hace treinta años, el guitarrista noruego Terje Rypdal se convirtió en uno de los principales exponentes de la fusión jazzística prohijada por el sello ECM, ofreciendo evocadores paisajes nórdicos a través de las texturas de la guitarra eléctrica. Ahora, después de ofrecer su interesante visión del cine negro norteamericano en el flamante Crime Scene, Rypdal se presenta en la carpa Heineken junto a su frecuente compañero, el checo Miroslav Vitous, miembro fundador de Weather Report y, por lo tanto, héroe olvidado del bajo de la fusión jazz rock, con quien ya había grabado dos discos en trío junto al legendario baterista Jack DeJohnette. En esta ocasión las baquetas estarán a cargo de Gerald Clever, cuya dilatada trayectoria lo encuentran a gusto tanto en el free jazz como en los contundentes ritmos de la fusión.

Plaza de la Trinidad
22 de julio
Cristian Scott
Ron Carter Golden Striker Trio
Cuenta la leyenda que Christian Scott quería ser saxofonista, pero cuando se dio cuenta de que en la banda de su tío, Donald Harrison, nadie tocaba la trompeta, se decidió por ese instrumento. Desde entonces hasta ahora, y con apenas 27 años, de Scott sólo se habla con admiración y asombro. Con su fusión de los sonidos más tradicionales del jazz y la música urbana que le tocó vivir, con elementos de rock, hip-hop y música electrónica, este impecable trompetista ya ha editado cuatro discos de estudio y uno en directo, entre ellos Rewind That, de 2006, nominado al Grammy. Con su juventud y su extraordinaria técnica, Scott es quizá el mejor representante de un jazz abierto al futuro. Por eso tiene sentido que comparta noche, cartel y el mágico escenario de la Plaza de la Trinidad con el legendario contrabajista Ron Carter, dueño quizás del sonido más elegante en su instrumento de todo el jazz. Con sus 73 años, Carter ha tocado en más de 2500 grabaciones, aunque dio el gran salto a la fama con su participación en el segundo gran quinteto de Miles Davis. Acompañado por el guitarrista Russell Malone y el pianista Mulgrew Miller, Carter promete dar un cierre especialísimo a la que tal vez sea la noche más interesante del festival.

Teatro Victoria Eugenia (Espacio Skoda)
22 de julio
Arturo Sandoval Quintet
Quizás el máximo representante en activo del latin jazz tal cual se lo conocía en la época de Dizzy Gillespie, en que los ardientes ritmos afrocubanos proporcionaban una plataforma de lanzamiento para los furibundos solos del bebop, el trompetista cubano Arturo Sandoval es, también, uno de los fundadores de Irakere, el conjunto de jazz más importante de su país. Sandoval tuvo la oportunidad de conocer a su ídolo, el mismo Dizzy, de tocar con él y de entablar una profunda amistad que duró hasta la muerte del genial trompetista del bebop. Conocido también como educador musical, como compositor de bandas sonoras cinematográficas y como acompañante de diversos artistas, Sandoval se presenta en San Sebastián al frente de un quinteto que promete una noche pletórica en percusiones latinas y altos vuelos trompetísticos.

Plaza de la Trinidad
23 de julio
Dave Holland & Pepe Habichuela
Stanley Clarke Band feat. Hiromi
Evidentemente la 45ª edición del festival de San Sebastián toma la forma, consciente o inconsciente, de un homenaje al bajo, esa casi indispensable ancla armónica del jazz. Sólo eso explica la presencia de una concentración tan grande de excelentes bajistas por metro cuadrado. Después de Vitous y Carter le llega el turno a Dave Holland, cuya impresionante labor al frente de su big band y su quinteto ya han dejado atrás su participación en el período eléctrico de Miles Davis. Hombre inquieto, para quien la música no tiene fronteras, Holland presentará en San Sebastián los frutos de su colaboración, iniciada hace tres años, con el guitarrista flamenco Pepe Habichuela.
Stanley Clarke se consagró como una de las estrellas del bajo eléctrico con su participación en el supergrupo de jazz rock Return to Forever, dueño de un sonido potente y preciso que atrajo muchos oídos sintonizados con el rock progresivo, convirtiéndose en el primer icono del bajo eléctrico en el jazz y que, en cierta manera, hizo que pasara inadvertida su talento con el contrabajo acústico. En San Sebastián Clarke se presenta al frente de cuarteto en el que destaca la notable pianista japonesa Hiromi, una de cuyas influencias fue, precisamente, Chick Corea.

Teatro Victoria Eugenia (Espacio Skoda)
23 de julio
Concierto 20 aniversario Cuadernos de Jazz
Wadada Leo Smith’s Golden Quartet

Pocos trompetistas tienen una trayectoria tan dilatada y aventurera, así como tan centrada en la vanguardia y la improvisación libre, como la de Ishmael Wadada Leo Smith, para quien seguramente el jazz no es un sistema cerrado perteneciente a una cultura determinada sino el punto de partida para una exploración universal de la música de los pueblos. Estudiante de etnomusicología, docente, intérprete no sólo de trompeta sino de de batería, koto, kalimba y otros instrumentos, en sus cuarenta años en activo Wadada Smith ha explorado músicas de todos los continentes. Su actividad en la vanguardia jazzística estuvo marcada por su incorporación, en 1967, al legendario colectivo de Chicago AACM (Asociación para el Desarrollo de la Música Creativa), por haber cofundado el innovador trío Creative Construction Company con Leroy Jenkins y Anthony Braxton. Después de la estela de asombro que dejara en Madrid en 2009, Wadada Leo Smith será el encargado de protagonizar el concierto del vigésimo aniversario de Cuadernos de Jazz, al frente de su Golden Quartet, prometiendo placeres de texturas insospechadas.

Auditorio del Kursaal
24 de julio
George Benson
Toquinho
George Benson podría haber sido un guitarrista hard bop, y en su música aún pueden percibirse las influencias de grandes de su instrumento como Wes Montgomery o Charlie Christian. Después de sus comienzos en el soul jazz de Brother Jack McDuff y John Hammond (además de su participación en Miles in the Sky, de Miles Davis), la consagración definitiva tuvo lugar en 1976 con el disco Breezin’, un proyecto en el que Benson revelaba todo su talento como vocalista. Convertido en una suerte de estrella del “pop para adultos”, el guitarrista siguió cosechando éxitos en las listas de discos más vendidos, terminó de consagrarse con la canción “On Broadway” gracias a su aparición en la banda sonora de All that jazz, y se convirtió en uno de los pioneros del smooth jazz. Benson comparte noche y escenario con Toquinho, el elegante guitarrista y vocalista brasileño, cuya etapa más conocida es la de su prolongada colaboración con el poeta Vinicius de Moraes, entre cuyos frutos destaca el inolvidable Vinicius + Bethania + Toquinho en La Fusa. Sus discos en solitario también cosecharon éxitos, como Aquarela, de 1983, una melodía inmediatamente pegadiza que terminó siendo una de las bandas sonoras más agradables de la época.

Plaza de la Trinidad
24 de julio
The Claudia Quintet
Archie Shepp Quartet + Mina Agosti
Formado hace ocho años, The Claudia Quintet ha sido definido como una agrupación “de post jazz ecléctico”. Entre sus integrantes destaca el clarinetista y saxofonista Chris Speed, otro nombre insoslayable de la escena jazzística neoyorquina del momento. The Claudia Quintet bien puede ser uno de las principales revelaciones de este festival. Su líder y fundador, el baterista John Hollenbeck, se ha forjado una interesante reputación de músico todoterreno como acompañante, especialmente versado en la música world y en las vertientes más vanguardistas del jazz, y es famoso en especial por sus colaboraciones con Bob Brookmeyer.
Si bien fuera de su país el saxofonista Archie Shepp, debe su fama a su provocativa e intensa versión del free jazz, y a sus colaboraciones con Cecil Taylor o John Coltrane, en Estados Unidos es también conocido como un ferviente revolucionario que se expresa con vehemencia y sin tapujos contra la injusticia social y la segregación racial, en sus roles de actor, dramaturgo, poeta y orador. Shepp se presentará en el escenario la plaza de la Trinidad al frente de una banda en la que destaca la cantante mitad beninesa mitad francesa Mina Agossi, con quien ya ha colaborado en ocasiones anteriores.

Auditorio del Kursaal
25 de julio
Jessye Norman. Roots: My Life, My Song
Después de ganar la competición de Munich en 1968, la prominente soprano norteamericana Jessye Norman inició una carrera europea que la llevó a actuar en Londres, Florencia y Milán. Su imponente presencia escénica, además de su extraordinaria calidad vocal, la ha llevado a asumir en más de una ocasión los papeles operísticos de princesas. Ganadora del Grammy de Música Clásica a toda su trayectoria, entre otro múltiples galardones, Norman es una de las figuras más importantes de la escena operística actual, entre otras cosas gracias a un rango vocal imponente y amplio, que puede abarcar desde el contrato hasta los registros más agudos del soprano. En más de una ocasión se acercó al jazz, como en este espectáculo Roots: My Life, My Song, donde encarnará con su caudalosa voz obras de Ellington, Gershwin y Monk.

Plaza de la Trinidad
25 de julio
Elvis Costello y los Sugarcanes
Uno de los nombres más interesantes que ha surgido del punk y new wave británicos, Elvis Costello es un compositor y cantante que ha hecho más de un guiño al jazz, como sus colaboraciones con Bill Frisell y The Charles Mingus Orchestra. En 2007 dio un gran concierto en la Plaza de la Trinidad junto a Allen Toussaint donde convenció a los más escépticos y demostró que, además de la versatilidad de su voz, tiene un excelente dominio escénico. En los últimos tiempos, Costello ha hecho un extraordinario recorrido por diversos géneros musicales (incluyendo la ópera) y ahora, al parecer, le toca al country. Junto al legendario productor T-Bone Burnett, Costello grabó en 2009 Secret, Profane & Sugarcane con músicos que forman el núcleo de los Sugarcanes, la banda con que se presenta otra vez en la plaza de la Trinidad.

Cuando Miles Davis pintó España

2010-05-30T17:13:00.008+01:00

Hace cincuenta años Miles Davis sacó a la luz el que quizá fuera el proyecto más ambicioso de su carrera: una reescritura para banda de jazz y orquesta del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo. El resultado, grabado en largas, accidentadas y carísimas sesiones entre noviembre de 1959 y marzo de 1960, con más de veinte músicos, entre los que se encontraban sus conocidos colaboradores Paul Chambers en bajo y Jimmy Cobb en batería, así como Elvin Jones en percusión, se llamó Sketches of Spain. Además del adagio de la famosa obra de Rodrigo, el proyecto incluía “Will O’ The Wisp” (es decir, “Canción del fuego fatuo”, de Manuel de Falla), y dos temas compuestos por Gil Evans, el orquestador y director orquestal cuya concepción musical ha tenido tanto que ver con el inicio del cool. Tan vilipendiado como ensalzado (la revista Rolling Stone lo considera uno de los mejores 500 álbumes de la Historia; la prestigiosa Penguin Guide to Jazz lo calificó de “música de ascensor mejorada”), Sketches of Spain, sin duda el más famoso de la enorme trilogía de colaboraciones orquestales entre Davis y Evans, fue, también, el primero de toda su discografía que generaría la pregunta: “¿Esto realmente es jazz?”

Para finales de 1959 Miles Davis ya había revolucionado la historia de la música con el que, para muchos, es su mejor disco, Kind of Blue. Con el lirismo sutil y contenido de su música y su actitud aparentemente relajada pero siempre manteniendo una reserva de tensión, como una pantera agazapada, este trompetista negro se había convertido en uno de los hombres del momento, uno de los que mejor representaban el espíritu de su época. A principios de año la revista Esquire le había dedicado un extenso artículo, dándole así carné de paradigma de la sofisticación. La cadena televisiva CBS había grabado un programa de media hora llamado El sonido de Miles Davis. Los ejecutivos de la compañía discográfica montaron un extenso operativo de marketing y colocación para lanzar Kind of Blue porque, evidentemente, sabían el potencial de lo que tenían. Incluso un aberrante pero habitual caso de brutalidad policíaca que había tenido lugar cerca de esas fechas, en que Davis fue golpeado por dos agentes, lo había convertido para gran parte de la opinión pública de su país y del extranjero en una especie de héroe en la lucha contra la discriminación. Con sus treinta y tres años, podía hacer prácticamente lo que se le antojara.

Y lo que se le antojaba era una colaboración orquestal con su amigo y colaborador Gil Evans al estilo de Miles Ahead (1957) y Porgy & Bess (1958). Meses antes había escuchado, casi por casualidad, unos fragmentos del Concierto de Aranjuez. Davis ya no pudo sacárselo de la cabeza y fue ésa la propuesta que le presentó a Gil Evans. Si Miles Ahead y Porgy & Bess ponían en escena la tercera corriente, ese movimiento teorizado por Gunther Schuller que proponía aunar el jazz con la música clásica desde una perspectiva contemporánea, ambos discos lograban satisfacer a los puristas del jazz porque tenían amplias dosis de música improvisada y porque el jazz impregnaba su base compositiva. Poco o nada de eso ocurría con Sketches of Spain: su base no era el jazz, sino una pieza contemporánea de tintes flamencos; los espacios para la improvisación eran escasos y limitados a la trompeta del líder.

Además de todos esos cambios de rumbo que ponían bastantes nerviosos a los ejecutivos de la discográfica, la grabación en sí fue bastante accidentada. Para las primeras sesiones Davis estaba enfermo y en algunos casos aportaba poco más que se presencia. De hecho, gran parte de la responsabilidad del proyecto recayó sobre Teo Macero, un verdadero hombre orquesta que había producido los discos de Davis de la segunda mitad de la década anterior y que también era músico, técnico de grabación, y afín a la tercera corriente. Fue Macero quien convenció a la discográfica de invertir en Sketches. Fue él, también, quien aplicó las técnicas más avanzadas de estereofonía en la grabación. Si algunas de las críticas que recibió este disco tenían que ver con su cualidad atmosférica, con su belleza accesible, eso se debe mucho al trabajo con las texturas de la orquestación de Gil Evans; y también a la manera en que Davis, impulsado por Macero, empezaba con este disco a utilizar el estudio de grabación como un instrumento más.

La recepción de la reescritura del adagio a cargo de Gil Evans se ha modificado a lo largo del tiempo y es imposible hoy escucharla sin imponerle capas superpuestas de cultura musical. Si en su momento sonaba pretenciosa y quizás deficiente (el propio Joaquín Rodrigo manifestó su desagrado por esa versión), hoy parece haber anticipado muchos desarrollos posteriores, como la ambient music, la fusión orquestal, y hasta ese engendro llamado flamenco jazz (“El flamenco es el equivalente español del blues”, declaró Davis presentando este disco). El comienzo, con una sutil textura lograda con la percusión, sigue siendo magistral, y bien podría argumentarse que en muchos aspectos esta versión supera a la original de Rodrigo, al menos en su grado menor de fatuidad. (Es interesante, también, comparar esta versión con la grabada por Jim Hall en 1975, con arreglos de Don Sebesky.) Pero si los dieciséis minutos del adagio orquestados por Gil Evans siguen admitiendo reservas, son los dos temas compuestos por el mismo Evans los que convierten a este disco en una maravilla y en un clásico moderno. Mientras en Saeta la trompeta de Davis parece una flecha que deconstruye la tradición musical española para encontrar, en su núcleo, una purísima raíz árabe y africana, Soleá presenta un diálogo entre la trompeta y el conjunto que es, tal vez, lo mejor de este disco y probablemente uno de los puntos más elevados de todas las colaboraciones entre Davis y Evans, así como uno de los principales ejemplos del cool jazz como música orquestal.

Después de haber conocido una reedición en 1997 (con tomas alternativas del Concierto y un tema luego editado en Directions, recopilación de 1981), la nueva edición de dos CD con motivo de los cincuenta años aporta poco y nada a esta obra, ya que consta de tomas alternativas y descartadas y temas ya publicados en otros discos y nominalmente relacionados con este proyecto (Teo, dedicado a Teo Macero, y Maids of Cadiz de Miles Ahead, compuesta por Léo Delibes).

“¿Esto es jazz?”, le preguntaron a Davis cuando presentó el disco. “Es música y me gusta”, respondió.

Publicado originalmente en el suplemento ABCD del diario ABC.

JAZZ NÓRDICO - EL JAZZ QUE VINO DEL FRÍO

2010-05-30T11:07:00.008+01:00

El adjetivo “nórdico" evoca invariablemente paisajes yermos, blancuras infinitas, noches eternas, vientos helados y austeridad calvinista. En el jazz esa imagen se corresponde con los sonidos atmosféricos de músicos como Jan Garbarek, Terje Rypdal o Bobo Stenson, entre otros representantes de un escudo báltico cuyo jazz tan característico tiene más que ver, en realidad, con un visionario alemán, Manfred Eicher, el creador del afamado sello ECM. Fundado a fines de los sesenta, Eicher introdujo en el mundo del jazz un estilo sonoro caracterizado por una música álgida, paisajística, llena de espacios vacíos y prácticamente despojada de swing, que en el imaginario de los oyentes no tardó en asimilarse al jazz europeo o jazz nórdico, aunque en un principio ECM (cuyo lema es, apropiadamente, el sonido más hermoso después del silencio) generó ese panorama sonoro con músicos norteamericanos.

Mal Waldron, Don Cherry, Bill Frisell, Pat Metheny y en especial Keith Jarrett fueron esos primeros artistas de ECM cuyo sonido parecía directamente influido por el supuesto entorno estepario donde grabaron sus discos. En la década de 1970 y paralelamente a sus proyectos más norteamericanos, Jarrett mantuvo una agrupación conocida como su “cuarteto europeo”, con el que grabó el disco My Song, cuyas melodías evocadoras, introspectivas y aparentemente relajadas marcaron la forma en que se suponía que debía sonar el jazz nórdico. Los otros miembros del cuarteto, el percusionista noruego John Christensen, el contrabajista sueco Palle Danielsson y en especial el saxofonista noruego Jan Garbarek alimentaron el temprano interés de ECM por grabar también a músicos escandinavos, que mantuvieron ese mismo sonido atmosférico, por algunos llamado neo cool. Hoy en día, cualquier aproximación superficial al jazz del norte de Europa sigue considerándolo sinónimo de ese neo cool o de ECM. Lo cierto es que sin la extraordinaria labor del alemán Eicher, quien desde entonces les ha dado máxima preeminencia en su catálogo a los mejores músicos de esa zona de Europa, el jazz del norte de Europa no sería lo mismo.

LA VIDA ANTES DE ECM. El jazz existía en esos fríos países europeos antes de la aparición providencial de Eicher, aunque sin marcas identificatorias claras, más allá de la mayor o menor capacidad técnica con que interpretaban los excitantes sonidos que llegaban de Estados Unidos. Uno de aquellos pioneros fue el saxofonista sueco Lars Gullin, con una carrera iniciada a fines de la década del cuarenta y más tarde muy influida por los sonidos cool de Gerry Mulligan y por la cerebral introspección de Lennie Tristano. Gracias en gran parte a sus colaboraciones con Stan Getz, James Moody, Clifford Brown y Lee Konitz, Gullin fue uno de los escasísimos músicos europeos que dejaron una marca en el jazz norteamericano, que celebraba tanto su impresionante rango sonoro como las influencias escandinavas que cada tanto dejaba traslucir en su música. Años antes que Gullin, el danés Svend Asmussen (conocido como “el violinista vikingo”), también obtuvo repercusión a partir de la calidad técnica con que demostraba su fuerte influencia de Stuff Smith y otros violinistas del swing.

De todas maneras, probablemente el danés más famoso dentro del jazz fue durante mucho tiempo el impresionante contrabajista Niels-Henning Ørsted Pedersen. Más conocido como NHØP, Pedersen se convirtió en el acompañante favorito de muchos músicos norteamericanos que vivían o pasaban por Dinamarca. Practicante de un jazz con un alto sentido del ritmo y fuertes raíces en el hard bop y con un sonido exento de colores locales daneses, la fase más famosa de toda su carrera es su trabajo con Oscar Peterson, quien, en especial en los últimos años de su vida, prácticamente lo consideraba su mano izquierda.

REGLA DE TRES. “Generalizando mucho”, dijo una vez el notable pianista sueco Esbjörn Svensson, “el jazz de Dinamarca es bastante tradicional, suena muy parecido al norteamericano. Noruega, en cambio, es completamente novedoso: experimentan mucho con máquinas, sonidos, colores, y crean un estilo completamente propio. En Suecia estamos algo así como en el medio”. Si el sonido escandinavo de ECM, en especial a través de los noruegos Garbarek y Rypdal, influyó el jazz norteamericano con su atmósfera gélida y austera, la posición de Dinamarca fue al revés: se convirtió en un “hogar fuera del hogar” tanto para la tradición más rancia como para los músicos mismos: Stan Getz, Oscar Pettiford, Dexter Gordon, Kenny Drew y Ben Webster, entre otros, residieron allí un tiempo y crearon, con su poderosa presencia, un jazz danés muy estadounidense. Y fue nada menos que Miles Davis quien, sin llegar a vivir allí, tuvo en su banda a dos grandes músicos daneses: la percusionista Marilyn Mazur (danesa por adopción) y el trompetista y compositor Palle Mikkelborg, responsable precisamente de la penetrante atmósfera noreuropea del disco Aura, de Davis.

La regla de tres simple de Svensson es acertada, especialmente al ubicar el jazz más avanzado en Noruega. Antes, sin embargo, del explosivo surgimiento del mismo Svensson, la tradición jazzística sueca se basaba mayormente en la legendaria historia de Gullin y en la interesante carrera de Bobo Stenson, versátil pianista con un sonido melódico y romántico que acompañó a Sonny Rollins, Charles Lloyd y Don Cherry y que generó algunos sonidos más propios en compañía de su compatriota Palle Danielsson, de los noruegos Garbarek y Arild Andersen, o de Tomasz Stańko, un trompetista polaco cuyo sonido, fuertemente influido por Miles Davis, lo ubica claramente en el jazz nórdico.

El EST trío, liderado por el pianista Esbjörn Svensson, no sólo puso a Suecia de golpe en el mapa del jazz sino que se convirtió en la banda de jazz más exitosa de Europa. Con un sonido que bebía tanto de la fase más lírica (y clásica) de Keith Jarrett y de las audacias armónicas de Thelonious Monk como del rock progresivo de los setenta y hasta de Jimi Hendrix, con una aplicación inteligente de la electrónica y una actitud juvenil que atraía a una audiencia ajena al jazz, el EST trío lanzó unos catorce títulos antes de que un absurdo accidente de submarinismo acabara en 2008 con la vida de su líder. Para algunos cultor de un jazz excesivamente simple y modernizado para consumo masivo, Esbjörn Svensson fue una maravillosa estrella fugaz que encarnó, por un breve lapso, la versión más amable y popular del jazz europeo.

EL FUTURO ES NORUEGO. A la labor pionera de Jan Garbarek, cuyos discos de los años setenta, como Dis o Dansere, ayudaron a definir tanto el sonido ECM como el jazz nórdico en general (aunque luego se inclinó peligrosamente hacia la New Age), y de Terje Rypdal, un atmosférico guitarrista capaz de evocar las heladas extensiones bálticas con Odyssey, After the rain y Waves, también de ECM, se sumó, a finales del siglo XX, el inclasificable pianista, compositor y productor Bugge Wesseltoft. Uno de los máximos representantes europeos de lo que se ha dado en llamar future jazz o nu jazz, la música de Wesseltoft vale tanto para los salones de baile como para los conciertos de jazz o para un hipotético festival de música electrónica avanzada (e, incluso, para las nauseabundas compilaciones de Café del Mar). Wesseltoft sentó las bases de un sonido basado en ritmos de la música house, improvisaciones melódicas y armónicas herederas tanto del jazz lírico de Bill Evans como de la fusión y el ambient, y una saludable falta de respeto por las divisiones entre la música popular y la culta. Si para algunos es un músico técnicamente limitado y sobrevalorado, demasiado inclinado a coquetear con sonidos comerciales y efímeros aptos para cocktail parties de atuendo elegante e informal, lo cierto es que muchos de sus discos (como Im, de 2007, la caja New Conception of Jazz de 2009, o sus dúos con la interesante cantante noruega Sidsel Endresen) ofrecen sonidos tan ricos como accesibles.

Otros de los representantes de la música más avanzada de Noruega son Christian Wallumrød, con su avanzada fusión entre la música contemporánea y el jazz (como en la reciente Fabula Suite Lugano) y el trompetista Nils Petter Molvær, tanto con su banda Masqualero como con su labor solista basada en el nu jazz, como puede escucharse en Hamada (2009).

La escena noruega de jazz es lo bastante pequeña y abierta como para alentar todo tipo de cruces estilísticos y de personal entre sus músicos, que suelen colaborar unos en los proyectos de otros. Esta actitud, transferida al jazz báltico en general, ha tenido como resultado el meteórico crecimiento de la que bien puede ser la mejor banda de jazz noreuropeo, Atomic, un quinteto formado por suecos y noruegos que fueron considerados el supergrupo del free jazz europeo. Si en los Estados Unidos esta música empieza a dar muestra de cierto anquilosamiento y en el resto de Europa aún es difícil encontrar sonidos realmente particulares, el jazz que viene del frío bien puede ser uno de los más interesantes futuros posibles.

Este artículo fue publicado originalmente, y en una versión reducida, en el suplemento cultural ABCD del diario ABC. También fue descaradamente robado por un despreciable blog llamado cúpula del trueno, que tiene la lamentable costumbre de publicar mis artículos sin citar la fuente ni solicitar autorización, armado por un personaje que se hace llamar MAN y que no permite comentarios en su blog, además de no escribir nada él mismo.

JAZZ QUE DA EN LA TECLA

2010-01-31T10:35:00.002+01:00

En el comienzo fue la voz. O los tambores, pero como los dueños de las plantaciones temían que sus esclavos usaran los tambores para aumentar la temperatura de la sangre e incitar a la revolución, los prohibieron, y entonces el comienzo fue la voz. La voz y los tambores venían, ambos, de África. De Europa venía todo lo demás y, a pesar de que en cualquier representación superficial el icono del jazz es la trompeta, o el saxo, y a pesar de que en la historia más conocida los héroes siempre son Louis Armstrong, Charlie Parker, Miles Davis o John Coltrane, lo cierto es que la aportación europea al jazz probablemente estaría mucho mejor representada por esa orquesta en miniatura que ahora conocemos como piano, pero cuyo nombre original era mucho más justo, porque era pianoforte, es decir, «suave» y «fuerte», abarcador, totalizador, capaz de cubrir un área bastante grande del espectro. Igual que la voz humana, aquella del comienzo.

Contrapunto hogareño.

El piano ha formado parte del jazz desde sus primeros momentos y proporcionaba una suerte de contrapunto hogareño al jazz de la calle, conformado por las marching bands que tocaban música fúnebre de camino al cementerio e improvisaban una música alegre y llena de ritmo a la vuelta. Detrás de las paredes, en las casas, en las iglesias, en los prostíbulos, esos mismos ritmos surgían a partir de la educación clásica de sus intérpretes y se traducían en estilos prehistóricos o contemporáneos del primer jazz como el ragtime o el blues. La historia es conocida: Nueva Orleans era una ciudad diversa y multicultural hasta que el gobierno decretó, como diría Caetano Veloso, que «los blancos son blancos, los negros son negros y los mulatos no son». Así, negros de clase alta con educación clásica unieron su música y su cultura a aquellos de las voces y los tambores.A este episodio, como a muchos otros, se le atribuye el origen del jazz. El ragtime, o «ragged time» (tiempo irregular), que algunos definen como música europea tocada con estilo africano (o viceversa), se originó a fines del siglo XIX y durante la Primera Guerra Mundial proporcionó la banda sonora a los entretenimientos de los soldados norteamericanos en los burdeles de Nueva Orleans. Desde el ragtime hasta los orígenes del free, en poco más de medio siglo, el piano había abanderado prácticamente todos los cambios formales de esta música y había generado por lo menos diez estilos distintos, que, cruzados, entrecruzados y vueltos a mezclar, siguen vigentes en esta música al día de hoy.

Alegría y elegancia.

La historia de estos estilos parece inabarcable. Sin embargo, abarcarla es la promesa, o al menos el intento, del extraordinario cofre titulado, precisamente, L´histoire du piano jazz, del sello Le Chant du Monde: 25 discos compactos, 524 grabaciones, que sumadas dan más de 32 horas de música. En el CD 1 están Scott Joplin -¡con un rollo de pianola de 1899!, además del seminal Maple Leaf Rag de 1917-, James P. Johnson, Jelly Roll Morton, Fats Waller, Fletcher Henderson, y unos cuantos desconocidos olvidados por la Historia oficial. En el 25, Bud Powell, Red Garland, Thelonious Monk, Ahmad Jamal y Bill Evans. La música se detiene aquí, obviamente por cuestiones de derechos de autor. No están Keith Jarrett, ni Brad Mehldau, ni muchos otros. Pero lo que sí está es maravilloso. Y de una calidad sonora extraordinaria, esperable en los temas de finales de la década de los cincuenta, pero sorprendente en los de la década de 1910.

Para muchos, quizás los dos primeros discos sean los más interesantes, porque todos estos intérpretes, entre los conocidos y los desconocidos (como Cow Cow Davenport, Sugar Underwood o Lemuel Fowler), van desgranando, desde la prehistoria del jazz, una búsqueda que viene desde direcciones parecidas pero distintas. La alegría contagiosa del boogie woogie domina el disco 5, y tal vez otros prefieran empezar por ahí. Poco después, claro, está el swing, y la personalidad inclasificable de Duke Ellington, o luego de Thelonious Monk. Y por ahí asoma Mary Lou Williams. Y está el bebop extremado de Bud Powell, y el lirismo cool de Bill Evans. Y la elegancia de John Lewis. Pocas lecciones de historia dan tanto placer, y contienen tanta música, como ésta.

Publicado en el suplemento cultural ABCD del 30 de enero de 2010.
NOTA: este artículo fue levantado sin citar la fuente por el blog "Cúpula del trueno", cupuladeltrueno.blogspot, en el que no se permiten dejar comentarios. Yo no soy colaborador de ese blog. No me molesta que me roben los artículos (qué le vamos a hacer) pero al menos podrían citar la fuente. En este caso, el suplemento cultural del diario ABC, que se llama ABCD. En la próxima viene la denuncia a blogger por abuso. Gracias.

RARUM - Lee Wiley - LA VOZ LÍQUIDA

2009-12-12T20:43:00.002+01:00

Hay quienes la comparan con Billie Holiday. Se la cita como influencia directa de Peggy Lee, Rosemary Clooney o Dinah Shore. Sin embargo, su nombre nunca estuvo asociado al panteón de las grandes vocalistas de jazz. «Jamás ha recibido el crédito que se merece», dijo de ella Truman Capote. Pero su influencia fue mucho más allá de su rango estilístico o su insoslayable sensualidad: al ser la primera cantante en dedicar un álbum entero al mismo compositor, Wiley inventó lo que se conoció como «songbooks», formato luego popularizado por Ella Fitzgerald. Con ustedes, la misteriosa dama blanca del jazz.

Lee Wiley
Night in Manhattan
Lee Wiley (voc.); Bobby Hackett (t); Joe Bushkin, Stan Freeman, Cy Walter (p).
Nueva York, 1950

Lee Wiley nació en 1908. Lee Wiley nació en 1915. Lee Wiley nació en 1910. Era descendiente directa de una princesa cherokee, a lo que debía su altiva y letal belleza, su mote de «Pocahontas» y su carácter monárquico. Huyó de su casa en la década del ’20 para ir a Nueva York y volcarse al jazz. A principios de la década siguiente, la caída de un caballo la dejó ciega, pero recuperó la vista y tanto ese accidente, como un roce con la tuberculosis, interrumpieron su carrera musical pero no la anularon. Todos, al parecer, querían casarse con ella, incluído Artie Shaw, quien, con ocho bodas a sus espaldas, le propuso matrimonio a Lee. Ella, a la sazón con dos ex maridos, se rehusó. Trabajar con Lee Wiley era difícil y conflictivo; trabajar con Lee Wiley era una maravilla. Era alcohólica, y condenaba manifiestamente las adicciones de otros músicos. Era orgullosa a un extremo. Daba tanta importancia al poder de su belleza que la presunta declinación de ésta fue una de las razones de su retiro a partir de la década de los sesenta.

La biografía de esta misteriosa cantante es (como su voz) líquida, fluye sinuosa entre los hechos y la fantasía, entre las leyendas promocionales y los adjetivos de incondicional admiración por su voz y su belleza (cabello del color del trigo, piel olivácea) que la salpican. Entre la buena cantidad de «oportunidades doradas» que perdió por su carácter o su integridad, destaca un acontecimiento: su renuncia a formar parte de uno de los programas radiales más importantes del momento por la negativa de los productores de incluir al compositor Victor Young, quien era en esa época su compañero sentimental y profesional.

En 1939, Wiley grabó un «álbum» (ocho «lados» de 78 rpm) dedicado íntegramente a Gershwin. Su éxito la instó a hacer lo propio con Cole Porter en 1940, el tándem Rodgers & Hart en 1940 y 1954, Harold Arlen en 1943 y el dúo compositivo Youman-Berlin en 1951, creando en los hechos lo que luego se conoció como songbooks o cancioneros, ese formato tan popularizado por Ella Fitzgerald. En el medio, grabó Night in Manhattan, un disco de 10 pulgadas (un formato intermedio y desaparecido, más pequeño que el LP que conocemos) con ocho canciones, algunas clásicas, como Manhattan de Rodgers & Hart, otras menos conocidas, como Any time, any day, anywhere, de la que ella compuso la letra. Aparecido en innumerables compilaciones, este disco, en la que Wiley canta acompañada de Bobby Hackett y Joe Bushkin, forma el centro de la edición que nos ocupa, a la que se le añadieron cuatro temas más con un dúo de pianistas, Stan Freeman y Cy Walter. Para muchos su mejor disco, Night in Manhattan es perfecto en los ocho temas originales, que suenan, a la vez, deliciosamente anticuados y profundamente sensuales, con una voz que puede ir de la ronquera insinuada al vibrato más rancio, y que expresa una extraordinaria densidad de significados en prácticamente cada nota. La trompeta de Hackett la acompaña con la dosis justa de discreción y protagonismo, y en este marco Wiley llega incluso a insinuar un tono cool, una sutil ironía, que le va perfecto. Los temas con el dúo de pianistas no están a la misma altura; en cualquier caso, Night in Manhattan es hoy tal vez la mejor opción para sortear el bache de la ignorancia e impregnarse de Lee Wiley, la Greta Garbo del jazz, como se ha dicho por ahí.

STEFANO BOLLANI

2009-12-12T20:22:00.006+01:00

Para el universo del jazz, un universo que puede ser tan o más cerrado, arbitrario y sectario como cualquier otro, Stefano Bollani es un pianista italiano que, poco a poco y casi en silencio, fue forjándose una carrera sutilmente impresionante, con colaboraciones con Pat Metheny, Phil Woods, Lee Konitz, Gato Barbieri y Richard Galliano, entre otros, y con una serie de discos en los que, alternando entre la vertiente más norteamericana del jazz y una apropiación inteligentemente bulímica de otras músicas, demostró ser uno de los intérpretes más interesantes de los últimos tiempos. Dentro de esa discreta fama en el mundo jazzístico, hay hitos que destacan: en especial, su primer disco para ECM (Piano solo, 2006). Semejante audacia, un disco de piano en solitario como debut en uno de los sellos más famosos del jazz, tuvo sus frutos. Los lectores de la revista estadounidense Down Beat lo eligieron octavo entre los nuevos talentos y tercero entre los jóvenes pianistas del mundo; la revista All About Jazz lo incluyó entre los cinco músicos más importantes del 2007, junto a Ornette Coleman y Sonny Rollins. En Viena le dieron el premio Europeijazzpreis al músico europeo del año. Ya antes, había ganado el premio a la nueva estrella de la revista japonesa Swing Journal. Así las cosas, para ese mundo más o menos cerrado, arbitrario y sectario del jazz, Stefano Bollani es un músico que merece atención.

Pero en Italia es otra cosa: en Italia es una estampida, un estallido, un hombre multifacético que cumple tanto los papeles de estrella radial y televisiva (los vídeos que aparecen en youtube de sus apariciones catódicas son desternillantes; sus imitaciones de Domenico Modugno, Fred Bongusto o Franco Battiato impagables; canta bien, es atractivo, se pone al público en el bolsillo; es capaz de dirigir una banda al mejor estilo Les Luthiers como ponerse intensamente romántico), escritor de cuentos infantiles y de fábulas para adultos, y dueño de un manejo perfectamente natural de una profunda cultura libresca y poética. Su disco Les fleures bleues de 2002 es un tributo a Raymond Queneau; en Gnosi Delle Fanfole (1998) le pone música al poeta metasemántico Fosco Maraini; Mambo italiano (1997) está dedicado a Dean Martin. «En el año 2009, todo lo que haces viene de algún lado», declaró una vez, hablando del jazz, de la tradición, de Italia, de Brasil. Si hubiera que buscar algún buen ejemplo de un músico posmoderno, Stefano Bollani podría calificar para el puesto. Pero no durante mucho tiempo: lo que lo salva de cualquier encasillamiento seudo o neofilosófico, lo que otorga a su obra esa originalidad, lo que, finalmente, lo «italianiza», es el humor. Un humor que no se nota tanto en los discos, o si se nota, es en forma de una cariñosa ironía, de una apropiación momentánea y amable de todas esas influencias que sobrevuelan a su obra. Un humor que, además de en sus apariciones televisivas, al parecer es la columna vertebral de sus conciertos.

Nacido en Milán en 1972, a los seis años quería ser cantante pop (se nota), y para acompañarse empieza a tocar el piano. Tiempo después le manda una cinta a su ídolo, Renato Carosone, quien le contesta con el consejo de que escuche mucho jazz. A los once se inscribe en el Conservatorio Luigi Cherubini de Florencia, y a los quince ya tocaba profesionalmente. Después de acompañar a cantantes como Laura Pausini, conoce al gran trompetista Enrico Rava, famoso, entre otras cosas, por apadrinar a músicos jóvenes. Rava le aconseja que olvide el pop y se arriesgue con el jazz. En poco tiempo Bollani pasa a tocar con su mentor, un dúo en el que poco a poco fueron intercambiando sus papeles: Bollani se volvía más serio en escena, mientras Rava hacía gala del humor irreverente y surrealista de Bollani. Entonces empieza la consagración: en 1998 es elegido mejor nuevo talento por la revista Musica Jazz; para esa época crea y dirige la l’Orchestra del Titanic; participa en un homenaje jazzístico a estrellas pop italianas de los sesenta y setenta (Abbassa la tua radio). En su primer disco de piano solo, Småt Småt (2004), cita tanto a The Beatles como a Prokofiev, toca música contemporánea argentina y tangos; en Piano Solo, a The Beach Boys, al tango de nuevo y a Scott Joplin. En todos encuentra algo, a todos les saca algo. En Concertone se pone al frente de la Orquesta de la Toscana. Tanto homenajea al folclore escandinavo (Gleda: Songs from Scandinavia, 2005) como a Ellington (Black and Tan Fantasy, 2006) y Gershwin (Gershwin and More Live, 2007). Al frente de la Filarmonica 900 de Turín grabó todo un disco de composiciones de Francis Poulenc (Les animaux modéles). I Visionari de 2006, al frente de su quinteto, es un CD doble que empieza de una manera y de pronto se llena de músicos invitados y todo cambia. Escucharlo es casi como espiar una fiesta sorpresa.

Pero también puede ponerse magníficamente serio e intimista, como en The Third Man (2007), en dúo con su mentor Enrico Rava, o al frente de su «trío danés», el contrabajista Jesper Bodilsen y el baterista Morten Lund, con quienes grabó Gleda, Mi Ritorni in Mente y ahora su último registro, Stone in the Water, también en el sello ECM, donde hay una mayoría de temas del propio Bollani, algunos de sus acompañantes, pero también de Poulenc, Jobim, Moraes y Caetano Veloso. La música brasileña parece ser el último amor de este pianista italiano, un amor nuevo e informado, a juzgar por el profundo conocimiento con que se acerca a ella. Para su extraordinario registro Carioca (2008), Bollani se juntó con músicos brasileros y extrajo temas diversos de ese canon tan rico (y tan utilizado por el jazz). El disco fue grabado en Río de Janeiro y, más tarde, fue objeto de una gira de conciertos en varias ciudades de Brasil, durante la cual Bollani se convirtió en el segundo músico del mundo (después de Jobim, nada menos) en tocar un piano de cola en una favela. Y en cierta manera, hay mucho en Bollani que tiene que ver precisamente con eso: con la importancia del gesto.

Publicado originalmente en ABCD, en noviembre de 2009

Charlie Haden - Montreal Tapes

2009-10-04T17:34:00.004+01:00

Ésta anécdota no es muy conocida. En 1971, Charlie Haden decidió interpretar, durante un concierto en Portugal con el cuarteto de Ornette Coleman, su tema «Song for Che», y lo dedicó a los movimientos de liberación de los pueblos negros de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau. Al día siguiente Haden fue detenido en el aeropuerto de Lisboa e interrogado por la policía secreta portuguesa. Fue liberado por el agregado cultural de Estados Unidos, aunque a partir de ese momento estuvo en la mira del FBI.
En 2003, Haden actuó en dúo con Pat Metheny en Barcelona, donde agradeció a los habitantes de la ciudad sus manifestaciones en contra de la guerra de Bush en Irak. «Viéndolas desde mi país, me sentí menos solo», dijo, o algo similar.
En los treinta y dos años que pasaron, este contrabajista nacido en 1937 en Iowa contribuyó a la fundación del free jazz, formó parte del «cuarteto americano» de Keith Jarrett, creó la Liberation Music Orchestra que aunaba los preceptos del jazz más avanzado con las canciones de la guerra civil española y con músicas de otras revoluciones, dirigió su propio Quartet West para explayar su lado más romántico y lírico, participó de un mágico trío con Egberto Gismonti y Jan Garbarek, de varios dúos también mágicos con Metheny, Hank Jones y Kenny Barron, hizo un par de discos de boleros, y se permitió un viaje nostálgico a la música country de su infancia. En el medio, se las arregló para convertirse en uno de los contrabajistas más importantes, reconocibles y abarcadores de la historia del jazz y su visión política siguió siendo tan libre como su música.
Nacido en una familia de músicos profesionales, Haden hizo su debut artístico (como cantante) a los dos años. La grabación de ese debut ha sido rescatada, con un sentido más nostálgico que artístico, en Rambling Boy (2008), la incursión country de Haden. A los quince contrajo una poliomielitis que le paralizó las cuerdas vocales. Convertido en contrabajista, se mudó a Los Angeles, donde tocó con Hampton Hawes, luego con Art Pepper y, por último, con un hombre que hacía una música rara y que tocaba un saxo de plástico, Ornette Coleman. A fines de los cincuenta Haden fue miembro del legendario cuarteto que grabó Shape of Jazz to Come y Turn of the Century, así como del octeto que hizo Free Jazz, tres títulos que, al tratar de desembarazarse de la estructura de acordes para improvisar, cambiaron, para siempre, la historia. Había nacido el jazz libre.
En los sesenta, Haden tocó con Keith Jarrett y fundó, junto con la pianista Carla Bley, la Liberation Music Orchestra, una singular big band de personal cambiante que intentaba trasladar los parámetros de la libertad en la música a lo que sus creadores veían como una lucha por la libertad. La guerra civil española, Vietnam, la política exterior de Estados Unidos y, en Not in Our Name (2005), la guerra de Irak, son los temas centrales de la música de Liberation.
Además de sus extraordinarias colaboraciones con Metheny, Jones y Barron, el lado más desvergonzadamente romántico de Haden, un contrabajista que como instrumentista siempre prefirió la serenidad a la velocidad, la textura al deslumbramiento, se encarnó en Nocturne (2001) y Land of the Sun (2004), que son, básicamente, discos de boleros. El lado más disonante, más free, parecía haber quedado atrás.
Pero no tan atrás. En 1989, hace justo veinte años, el Festival Internacional de Jazz de Montreal contrató a Haden para ocho conciertos y le dio «carta blanca». El resultado fue una serie de discos, The Montreal Tapes, donde se registraron siete de esos conciertos. Seis de ellos aparecen ahora reunidos en una caja del mismo nombre: cinco de Haden en trío con Joe Henderson y Al Foster, con Geri Allen y Paul Motian, con Don Cherry y Ed Blackwell (miembros fundadores del free jazz), con Paul Bley y Motian, y al frente de la Liberation Music Orchestra. De los conciertos faltantes, uno (con Pat Metheny y Jack DeJohnette) permanece inédito y otro (en dúo con Gismonti) fue editado por ECM en 2001. Los seis que sí están son, en cualquier caso, una maravilla: Haden brilla en los tríos como brilla siempre: escuchando, dejando hacer, proveyendo el marco. Su lirismo está tan presente como las audacias típicas de un visionario, la ligereza que le da su alegría de tocar es tan profunda como sus conocimientos. Buena parte de la historia del jazz pasa por allí, y Haden, con la modestia y la fuerza de sus convicciones, parece ser capaz de sostenerlo todo.

Publicado en ABCD

RESEÑAS: EL OTOÑO DE LA DAMA

2009-08-28T19:17:00.002+01:00

BILLIE HOLIDAY
The Ben Webster/Harry Edison Sessions

Billie Holiday (v); Ben Webster (st); Harry Edison (t); Jimmy Rowles, Mal Waldron (p); Barney Kessel (g); Joe Mondragon, Red Mitchel, Joe Benjamin (b); Alvin Stoller, Larry Bunker, Jo Jones (bat).
Hollywood, Newport, Agosto de 1956, enero y julio de 1957
LHJ10355

EL OTOÑO DE LA DAMA

Si no hay palabras para definir la voz de Billie Holiday, tal vez la única manera de hablar de ella sea apuntando directamente a lo impreciso, a lo oscuro, a la sinestesia más caótica. Algunos ven colores en los sonidos; en ese caso, podría describirse esa voz como un marrón metálico, un anaranjado profundo, un azul afilado e hiriente. Otros, en un rapto de ingenio, usaron categorías cuasi freudianas y dijeron que la voz de Billie Holiday era deseo, deseo insatisfecho, deseo intenso y siempre a punto de estallar. También podría compararse con ese frío del otoño que eriza ciertas partes del cuerpo, un frío erótico, un frío que dan ganas de acurrucarse cerca de alguien, un frío mullido. Los discos incluidos en esta compilación, Body and Soul, All or nothing at all y Songs for distingué lovers se caracterizan todos por haber sido grabados sobre el final de la vida en esta tierra de Holiday, discos otoñales, profunda y profusamente melancólicos. A Billie la abrigan (y nunca mejor dicho) y la acarician, más que los otros acompañantes, el saxo gordo y sensual de Ben Webster y la trompeta dulcísima de Harry Edison. Suenan increíbles, poniendo en escena el pesar por el hecho de que la alta fidelidad alcanzara a Holiday en un momento en que su voz ya no era lo que había sido. Es que hay quienes hablan de épocas de su voz, de tiempos mejores, más vitales y casi alegres, de un desparpajo en el canto menos dominado por la tristeza y oscuridad. Este disco tal vez no sea para ellos: hay muchos pliegues en estas grabaciones, y los estragos del tiempo son casi tridimensionales en este sonido. Para los demás, son tomas perfectas, tan perfectas como las anteriores, cargadísimas de expresividad, de capas, de múltiples lecturas, y de la infinita capacidad seductora del desaliento. La grabación en Newport incluida casi como regalo de despedida es dolorosa en ese sentido. El directo podía ser demasiado violento con el cristal ajado de esta voz genial. En cualquier caso, estos discos son un dulce, sutil, exquisito desgarro.

Publicado originalmente en Cuadernos de Jazz

RARUM: EL PIANISTA SALVAJE

2009-08-28T19:08:00.003+01:00

¿Qué parte del origen inicial de un músico de jazz consigue colarse, consciente o inconscientemente, en su música? ¿Hasta dónde la nacionalidad de un contrabajista noruego, de un baterista catalán, de un pianista canadiense, influye sobre la forma y el modo de su música? Para algunos, Bobby Enríquez debe su fama más a su nacimiento en Bacolod, Filipinas, que a su calidad como pianista. ¿Y qué sabemos de la música filipina, esa región caracterizada por la mezcla del cristianismo español y las culturas asiáticas, como para detectarla en los alardes pirotécnicos de este músico «criminalmente subestimado», según ciertos críticos?

Bobby Enríquez
Wild Piano
Bobby Enríquez (p); Eddie Gómez (b); Al Foster (bat.).
Nueva York, diciembre de 1987

Nacido en 1943 con el nombre de Roberto Delprado Yulo Enríquez, según la leyenda empezó a tocar a los dos años y a los doce ya había iniciado su carrera profesional. A los quince se escapó de su casa y recorrió el sudeste asiático viviendo de su prodigiosa técnica con las teclas. Deben de haber sido tiempos interesantes, aquéllos, y en aquella zona, una tupida jungla de malentendidos culturales apenas contenida por la dominación de los conquistadores, a la sazón el ejército de ocupación de los Estados Unidos. Era 1962, Enríquez tocaba el piano en un Club de Oficiales del ejército norteamericano en Taiwán, donde un asesor legal del ejército le prestó sus discos cariñosamente enviados desde Estados Unidos: Oscar Peterson, Errol Garner, Dave Brubeck, Thelonious Monk. El filipino, al parecer, podía interpretarlos de la A a la Z después de escucharlos sólo una vez: oído absoluto, que le dicen. El hombre de leyes lo ayudó a agenciarse un curso de música por correspondencia proveniente de la famosa Berklee School of Music, de seis meses. Enríquez lo terminó en dos semanas, al parecer añadiendo lo que había aprendido durante su niñez en Manila, donde se había vuelto experto en artes marciales callejeras y donde, se decía, hacía gala de una velocidad mayor que la de Bruce Lee. No hay datos sobre quién sufrió más, si sus compañeros de entrenamiento o los pianos que dejó en el camino. En cualquier caso, Enríquez siguió su periplo por Honolulu, Los Ángeles, Hawai, donde pasó a ser director musical de Don Ho. Descubierto por Richie Cole, en los ochenta participó en varios de los discos del saxofonista y también realizó grabaciones como líder para el sello Crescendo, al tiempo que su velocísima técnica le ganaba los motes alternativos de The Madman y The Wildman (el loco y el salvaje). Uno de sus discos se llama, por cierto, España (1982), y se compone mayormente de una suite en homenaje a Andalucía escrita por el cubano Ernesto Lecuona, hablando de mezclas y de influencias transoceánicas no siempre tan fácilmente detectables.
En la portada de Wild Piano, grabado en 1987, un estilizado y elegante domador, supónese Enríquez, se enfrenta con un látigo a un piano imponente, casi ominoso. No hay sutilezas aquí: el piano es un animal poderoso pero rebelde al que hay que machacar para sacarle lo mejor que tiene: «All Blues» de Miles Davis se transforma en un asombroso (e irreconocible) ejercicio de citas y carreras por las teclas; la velocidad se modera en «September Song», una versión cargada de swing, o en la muy bluesera «Gee Baby Ain’t I Good to You», y los temas en solitario, como «Classical Gas» o «Pannonica», también están cargadísimos de referencias, intertextualidades y muchas, muchas notas. Enríquez divierte, fascina, y hasta es capaz de arrancar algún suspiro de asombro, mientras Eddie Gómez y Al Foster lo siguen, también divertidos y fascinados. Pero difícilmente emocione: está tan pendiente de su propia técnica, tan abocado al deslumbramiento, que por momentos parece usar a Monk, Davis, Fats Waller y otros sólo como excusa para seguir domando al piano, ese complejo enemigo, con su proverbial látigo, con sus tomas de karate o similar. En cierta forma, el jazz también es, o puede ser, eso.
Enríquez murió en 1996, tres años después de haberse convertido en un «cristiano renacido» y de hablar de cómo «Dios le había cambiado la vida». En sus últimos tiempos se dedicaba a la música sacra. Quizás entonces, en el umbral de la despedida, se le concedió, como punto culminante de una abundancia de dones, el de la sutileza.

Publicado originalmente en Cuadernos de Jazz.

RESEÑA: CARMEN MCRAE - Live at Umbria Jazz

2009-05-11T20:06:00.003+01:00

Carmen McRae - Live at Umbria Jazz

Carmen McRae (v), Eric "Fats" Gunnison (p), Mark Simon (b), Mark Pulice (bat). Perugia - Julio 1990
EGEA EUJ - 1003

4 estrellas

Carmen McRae es una de las grandes segundas del jazz de todos los tiempos, que quedó fuera por muy poco y por razones no del todo claras de la liga de las grandes divas como Billie Holiday, Ella Fitzgerald o Sarah Vaughan. Cantante personalísima, tiene, como esas grandes mencionadas, la cualidad de ser inmediatamente identificable y de resignificar cada letra y cada canción con su tono, entre arrabalero e irónico. Así como la voz de Billie Holiday adhería un desgarro permanente a todas sus interpretaciones, aunque se tratara de temas ligeros y alegres, uno no puede evitar sentir que cuando McRae dice que "sólo tengo ojos para ti" en realidad todo es relativo. Como Betty Carter, es dueña de un swing relajado, casi displicente, que se desliza por los compases con un ritmo propio e interior pero, a diferencia de la gran Carter, McRae tiene una voz dura, pesada que a veces suena como un cachetazo y otras como una carcajada, pero jamás como una caricia. En este disco, grabado muy poco antes de que el asma le impidiera seguir cantando, ofrece un repertorio de standards con la ya habitual caída (innecesaria, en este caso) en el pop (con un tema de Billy Joel) y el lujo especial de una extensa versión de "'Round Midnight" con las dos letras que se conocen. De hecho, el fantasma de Monk se hace presente muchas veces en un concierto que, seguramente, debe de haber sido memorable. Mencionado en "Suddenly", la primera interpretación, un tema que es como una declaración de convicciones respecto del jazz, reaparece en la mencionada "'Round Midnight" y en "Listen to Monk", de manera que este disco se transforma también en una especie de mensaje evangelizador. Y hay algo de predicador en el tono duro y expansivo de la McRae, que acá está muy bien acompañada por un trío muy profesional. El sonido, digital con toda la tecnología, adolece, sin embargo, de cierto timbre metálico que suele presentarse en las grabaciones en vivo.

RESEÑAS - Anne Ducros: Close Your Eyes

2009-05-11T19:58:00.002+01:00

ANNE DUCROS
Close your eyes
Anne Ducros (v), Benoît de Mesmay (p, tecl), Sal La Rocca (b), Bruno Castellucci (bat), Toots Thielemans (arm), Sarah Morrow (tb), Benoît Fromanger (fl), Olivier Louvel (g), Minino Garay, Joël Grare (perc.), David El Malek (s).
Paris- mayo del 2002
Dreyfus Jazz FDM 36641-2

Este disco es una sorpresa muy grata; en un primer vistazo, parece otro de esos tantos proyectos en los que una cantante, que puede ser más o menos buena, con arreglos adocenados y una producción impecable, la emprende con un repertorio formado por standards clásicos y temas pop que aspiran a ese status. Y es exactamente eso: sólo que los arreglos se deslizan siempre dentro de los límites del buen gusto y la calidad, el sonido es discreto y no cae en los énfasis típicos de la batería (como para que suene bien en el coche o en un bar, un vicio muy común en ciertas producciones smooth norteamericanas) y Anne Ducros es dueña de una voz excepcional y, especialmente, de una expresividad versátil, madura y afiatada. Entonces, lentamente, todos los temores van cayendo y este disco invita directamente al disfrute. El repertorio es un poco obvio, con temas que ya son insignia clásica de toda cantante que se precie (como el ya cansador "Lately", de Stevie Wonder, acá en una versión muy bien cantada pero, por desgracia, con la invasiva armónica de Toots Thielemans), "Blackbird" de The Beatles, que ya en su momento resignificó Brad Mehldau como standard de jazz y que acá recibe un tratamiento entre percusivo y tropical que recuerda mucho a los arreglos de Cassandra Wilson y que viene con un scat de la Ducros muy defendible. Hay también standards tradicionales y más ejemplos pop de Ivan Lins y Christine McVie. No todos los momentos del disco son memorables, por otra parte, y quizá lo más criticable sea, finalmente, el repertorio, con predominancia absoluta de canciones cantadas en inglés en lo que parece una movida de mercadotecnia. Justamente, lo mejor, la canción en la que Anne Ducros se mueve con la familiaridad de los objetos queridos y recuperados y donde las inflexiones jazz subyacen a una interpretación magnífica de la canción en sí, es "L'eau a la bouche", del genial Serge Gainsbourg.

RARUM: Ran Blake y Jeanne Lee

2009-03-22T19:37:00.003+01:00

El pianista y educador Ran Blake debe parte de su fama a un disco de 1961, The Newest Sound Around, que lo emparejaba con la vocalista Jeanne Lee. También, por supuesto, a su labor como educador, cargada de visiones originales y filosóficas de la música, y a una manera de tocar el piano a la que podría aplicarse, con mayor o menor precisión, el calificativo de «descontructivista», mucho antes de que se volviera una palabra de moda que tanto sirve para hablar de literatura como de cocina. Pero ése no fue el único disco que Blake grabó con Lee. Hay por lo menos otro más, extrañamente ausente de las discografías oficiales de ambos artistas. Más allá del misterio consiguiente, esa fantasmal ausencia es una pena, porque Free Standards, también citado, en las poquísimas fuentes que lo mencionan, como In Stockholm 1966, es una auténtica obra maestra, un disco fundamental en la historia del jazz.

Ran Blake y Jeanne Lee
Free Standards – In Stockholm 1966
Ran Blake (p); Jeanne Lee (v).
Estocolmo, 1966.

Nacido hace más de setenta años, de Blake se dice que es uno de los mejores y más profundos intérpretes de las ideas de Monk y es más conocido como educador que como músico. Ambas ideas podrían unirse en una sola: Blake es un académico de la música, un teórico cargado de concepciones filosóficas que aplica en su enseñanza pero que también aparecen representadas, de manera inequívoca y contundente, en su música. Alumno y compañero de viaje de Gunther Schuller (aunque también estudió con John Lewis, Oscar Peterson, Bill Evans y Mal Waldron), muchas veces se lo relaciona con la Tercera Corriente, esa premisa schulleriana de unir el jazz con la música clásica, manteniendo en ambos un altísimo nivel de exigencia, a diferencia de otras fusiones algo más acomodaticias. Profesor de «Improvisación contemporánea», se lo ha calificado de estructuralista con matices impresionistas y, de hecho, su música da la impresión de que sólo puede explicarse con términos epistemológicos. Su disco con Jeanne Lee, The Newest Sound Around, fue su debut discográfico, y, considerando que el bajista George Duvivier toca en un par de canciones y que la vocalista también toca el sintetizador, estrictamente el primer disco del dúo a solas es éste, esta rareza desterrada de todas las discografías oficiales y editada décadas después del momento en que se grabó, y sería el único si no fuera porque en 1989 ambos se reunieron para You Stepped Out of a Cloud. Free Standards viene acompañado de unas densas notas donde se relata su concepción (el productor organizó una sesión de grabación en Suecia en medio de una gira de Blake y Lee) y se ensaya una débil explicación sobre los casi treinta años que hubo que esperar para que salieran en formato de disco. Editado, al parecer, solamente en Francia, y con 75 minutos de duración, son pocos los discos que ofrecen tanto regocijo intelectual como éste.

Blake toca el piano como si estuviera ilustrando ideas: puede ir despacio, casi con displicencia, por las notas agudas, y luego saltar hacia las graves con una especie de humor que sólo puede calificarse de académico. Es capaz de resumir la historia entera del jazz en «Honeysuckle Rose» o de destilar los elementos esenciales de una canción de Jobim. Pero todo esa exposición cerebral cobra repentina sensualidad y carne en los temas con Jeanne Lee, para algunos la mejor exponente del free jazz vocal, una cantante con un tono oscuro y profundo, como el de Nina Simone, capaz de extraer hasta el significado más profundo de letras banales como «Ticket to Ride» o «Night and Day». En «Ja-Da», por ejemplo, su voz susurra, erótica y sibilante; en «A Hard Day’s Night» es mortalmente seria, y en «Take The ‘A’ Train» es swing contundente y contenido. Sin perder ni un ápice de su hondura de significado, los temas con Jeanne Lee son un oasis de voluptuosidad en el paisaje, algo yermo y frío, de las propuestas conceptuales de Blake. Si algún día este Free Standards deja de ser una omisión fantasmal en las discografías de Blake y Lee, es muy probable que sea considerado un verdadero clásico oculto.

Publicado en la sección Rarum de Cuadernos de Jazz

KIND OF BLUE una y otra vez

2009-02-19T19:50:00.003+01:00

Probablemente es el disco más famoso de la historia del jazz. Sus sonidos iniciales son el comienzo perfecto de cualquier aventura, son la promesa de que lo que viene será aún mejor, de que estamos todos invitados a subirnos, a jugar. Se grabó hace cincuenta años, pero da igual que hubiera sido ayer, de tan moderno que suena, de tan actual, porque finalmente no retrata un período, no representa un momento en el tiempo, sino que impone su propio momento, su propio tiempo, a la situación que sea. Se llama Kind of Blue, de Miles Davis. Podemos situarlo en el jazz modal, emparentarlo un poco con el apogeo del hard bop, pero en realidad es música clásica, música de una clase, que ella misma cumple y agota. Y por eso es inmortal.
Kind of Blue de Miles Davis es el disco perfecto para empezar a escuchar jazz; es el disco perfecto al que volver si se siente que se ha escuchado demasiado jazz. Es, también, el disco perfecto para muchas otras cosas, preferiblemente relacionadas con lo sensual. Porque crea su propio clima, un clima protegido de elementos atmosféricos. Mucha gente sigue recordando, al día de hoy, el primer momento que escuchó esa música: qué estaba haciendo, con quién estaba haciéndolo.
Después, por supuesto, están los datos que forman la leyenda. Se grabó en apenas dos días, entre el invierno y la primavera de 1959. Los músicos que participaron no tenían conciencia de estar protagonizando revolución alguna. Años más tarde, Jimmy Cobb, el baterista y único sobreviviente de esa banda, declaró que había sido «otro bolo más» para ellos. Tampoco tenían claro qué iban a tocar: las instrucciones de Miles eran mínimas. El nuevo estilo, llamado modal, porque trabajaba con modos, no con acordes, como marco para la improvisación, exigía que todas fueran composiciones nuevas. Todas están firmadas por Miles Davis, aunque todavía persisten las dudas y las discrepancias sobre dos de ellas, «Blue in Green» y «Flamenco Sketches». Bill Evans siempre sostuvo que la primera era obra suya y que la segunda la habían compuesto a medias.
Diez años antes, Miles Davis había dado certificado de nacimiento a una nueva manera de pensar el jazz: el cool. Los temas dejaban de ser una excusa para intercalar solos, los arreglos eran más orquestales, los ritmos más contenidos, las improvisaciones más meditadas. Mientras el cool se establecía en la Costa Oeste y cobraba una nueva vida como música soleada, lánguida y fácil, Davis volvía a ponerse al frente de otra innovación: el hard bop, un derivado más funky, más melódico y (a pesar de su nombre), más relajado del bebop, entre otras cosas gracias a una nueva tecnología que permitía grabar temas que superaran los tres minutos de rigor: había más tiempo para los solos, no era necesario correr tanto.
En 1955, Davis formó lo que luego se conoció como su Primer Gran Quinteto: Cobb a la batería, junto con Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano, una base rítmica perfecta, y John Coltrane, la nueva sensación del saxo tenor. La tensión resultante entre la filosofía de «menos es más» de Davis y la exhuberancia incontenible de Coltrane dio como resultados algunos títulos que están entre lo mejor del hard-bop. Tres años más tarde, Davis había sumado al saxofonista Cannonball Adderley y reemplazado a Garland con Bill Evans, un pianista blanco, tímido y empapado de estructuras europeas en su música, cuyo lirismo y toque suave no siempre satisfacía a su sección rítmica. El abrumador calendario de giras hizo que Evans presentara su dimisión pocos meses más tarde. Su reemplazante fue Wynton Kelly, uno de los grandes pianistas rítmicos de todos los tiempos.
Pero Davis volvió a convocar a Evans para su nueva creación, una serie de temas se conocerían bajo el nombre colectivo de Kind of Blue («Un poco azul» o «un poco triste»). El 2 de marzo de 1959, el sexteto grabó «So What», «Blue in Green» y «Freddie Freeloader», este último con Wynton Kelly al piano. Cuando esos tres temas se pasaron al disco en vinilo, un error técnico, que no se corrigió hasta 1992, hizo que se aumentara su velocidad de reproducción. En los hechos, eso significaba que en esos tres temas los instrumentos suenan, todos, un poco más agudos que los reales. Es posible que esa pequeña distorsión aumentara su legendaria capacidad hipnótica: hay algo raro en esa música, algo que impide dejar de escucharla.
El 22 de abril se grabaron «All Blues» y «Flamenco Sketches». El considerado el mejor disco de jazz de todos los tiempos estaba terminado y la compañía discográfica hizo todo lo que pudo para convertirlo en un éxito popular. Con los sonidos distantes y suavemente melancólicos de Bill Evans, con esa especie de calor sordo y contenido representado por Adderley y Coltrane, quien además ya estaba prefigurando la avant-garde en sus solos, y con la actitud casi displicente de su líder, Kind of Blue y Miles Davis pasaron a representar un imaginario cool e intelectual perfecto para la época.
La historia posterior de los músicos que participaron en este disco conduce inevitablemente a sus papeles en él: Bill Evans se convirtió en símbolo de un lirismo susurrado, cerebral pero emotivo, a lo largo de toda su carrera. Celebrado como uno de los mejores herederos de Charlie Parker, el saxo alto de John «Cannonball» Adderley siguió siendo uno de los mejores representantes del hard-bop, como también lo fue el trío formado por Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Y Coltrane fue el gran explorador de una búsqueda espiritual y musical que lo llevaría a las puertas del free. Kind of Blue funciona, también, como una estrella de varias puntas, cada una de las cuales sirven para explorar todos, o casi todos, los caminos del jazz.
Cincuenta años más tarde, y después de haber tenido varias reediciones, ahora se presenta una edición especial por el 50º aniversario de Kind of Blue, con dos CD con música inédita, tomas descartadas y grabaciones de la época, y un DVD sobre cómo se grabó este disco. Seguramente, cuando el disco compacto desaparezca y surja un nuevo formato, habrá otro Kind of Blue, otra brillante excusa para volver a escuchar este disco indispensable, el único disco de jazz que sí o sí hay que tener.

Publicado en ABCD, enero 2009

AFÁN DOCUMENTADOR Sobre la caja Chet Baker – In Paris – The Complete 1955-1956 Barclay Sessions

2008-06-17T19:33:00.002+01:00

Uno de los valores caros a la ética del jazz sostiene que esta música es lo más parecido que hay al tiempo y, como el tiempo, no para; dicho de otra manera, un disco no puede captar más que un pedazo arbitrario de ese continuo, y son más los momentos epifánicos que se pierden que los que se conservan. El corolario vendría a ser que en ningún otro género musical es tanta la distancia que existe entre el acto presencial de la música y su registro grabado, tan pálida la representación de la brillante realidad. Ésa es la razón por la que esta música se presta tanto a descubrimientos cuasi milagrosos de cintas ocultas, de tomas descartadas, de versiones alternativas, puesto que cada una de ellas puede albergar esa esquiva revelación tanto o más que las que fueron a parar al LP oficial.

Y seguramente Chet Baker, con su extrema desorganización a la hora de grabar, sus más que dudosos contratos discográficos, su estupefaciente necesidad de conseguir dinero rápido y sin grandes esfuerzos, es uno de los que más se presta a esa clase de hallazgos y repescas. Las sesiones que grabó en París entre 1955 y 1956 para el sello Barclay ya fueron objeto de múltiples reediciones, la más importante de ellas los 4 CD que conforman la serie Chet in Paris. Rizando el rizo, acaba de salir ahora una caja de 8 CD titulada Chet Baker – In Paris – The Complete 1955-1956 Barclay Sessions, lujosa a un grado casi ridículo. Cada uno de los 8 discos compactos representa una sesión, lo que en los hechos significa que algunos duran casi una hora y otros unos quince minutos. Están cargadísimos de tomas inconclusas y falsos comienzos, algunos de los cuales de apenas segundos de duración. El disco 7, por ejemplo, incluye ocho tomas de «Anticipated Blues», seis de «Tasty Pudding» y ocho de «Cheryl». Lo mejor, según algunos, es un fastuoso libro repleto de fotografías y postales de las ciudades que visitó Baker en su gira europea en aquellos años. Sin embargo, hay un placer extraño en escuchar esta música, en ser un testigo un poco voyeur de los tropiezos y las patinadas previas a la forma definitiva de cada uno de los temas.

De todas maneras, este afán documentador del jazz o bien la percepción, evidentemente acertada, de las compañías de que todo puede plasmarse en CD y venderse una y otra vez, alcanza, en esta caja, un nivel casi enfermizo que en cierta forma se parece a aquel mapa borgiano que medía lo mismo que el territorio representado. Un mapa, y una representación sonora, de lo imposible; en definitiva, una puesta en escena de la frustración del coleccionista, que clama por tenerlo todo, registrarlo todo, escucharlo todo.

Artículo publicado originalmente en la sección música del suplemento cultural ABCD.

SACRED CONCERT de DUKE ELLINGTON

2008-03-04T15:25:00.005+01:00

“Hay personas que hablan un idioma y hay personas que hablan varios idiomas. Cada uno ora en su propio idioma, y no hay idioma que Dios no entienda”, escribió Duke Ellington en las notas del programa de la primera ejecución de su Sacred Concert, que tuvo lugar en la Grace Cathedral de San Francisco el 16 de septiembre de 1965. Capaz de inventar bellísimas melodías a partir de imágenes cotidianas, de convertir las fugaces impresiones de sus viajes en magníficos paisajes sonoros (como The Far East Suite o la Latin American Suite) o de descubrir las armonías ocultas en el caos de un cruce urbano de tráfico (como en "The biggest and busiest intersection", del segundo Sacred Concert), Ellington leía el mundo como si fuera música; su idioma para comunicarse con él y el marco de su búsqueda espiritual era, como no podía ser de otro modo, el jazz.

Aunque es posible que en un primer momento no estuviera tan seguro de la pertinencia de ese lenguaje. Cuando, en octubre de 1962, el reverendo John S. Yaryan le propuso que compusiera un concierto de música sacra para la inauguración de la catedral, Ellington quedó profundamente desconcertado y tardó dos años en responder. La noticia de su aceptación generó tanto demanda de entradas para el concierto como reacciones críticas, y en todos los comunicados de prensa se evitó escrupulosamente la palabra “jazz”. Este primer Sacred Concert se presentó como “música sacra contemporánea” y consistía en un mosaico de piezas anteriores con composiciones nuevas, interpretadas por la banda de Ellington con el añadido de vocalistas y un coro. En lugar de una obra mística en la que el compositor se dirige a Dios, Ellington se dirigía a la gente, llevándola a la iglesia con una obra entretenida y espectacular diseñada para llenar grandes catedrales.

El éxito de esa primera empresa hizo que Ellington, un hombre de profundas convicciones religiosas, se viera a sí mismo como “el recadero de Dios” y generara versiones más o menos alteradas de su música sacra. En 1968 Ellington estrenó, en la catedral de St. John de Nueva York, el Second Sacred Concert, una de las obras más ambiciosas de toda su carrera y un testimonio mucho más aventurado e innovador que el primero o el tercero. “Este concierto –dijo— es lo más importante que he hecho”. La revista Down Beat le otorgó a la grabación del Second Sacred Concert “todas las estrellas en el cielo de Dios”. El compositor dedicó 1973, el último año de su vida, a componer el Third Sacred Concert, que se estrenó en octubre de ese año en la abadía de Westminster, Londres.

Entre 1966 y 1974 Ellington y su banda recorrieron los Estados Unidos y Europa con los tres Sacred Concerts, tocando las piezas sin orden fijo y mezclando temas de los diferentes conciertos. Al parecer, Ellington decidía el contenido de cada concierto inmediatamente antes de cada actuación, lo que tal vez explique por qué no existen partituras completas de estos conciertos. Más adelante, los directores de bandas y coros tuvieron que hacer sus propios arreglos. Una de las versiones más famosas, utilizada para este concierto, es la de John Høybye y Peder Pedersen, más dos temas arreglados por William Russo. Basada mayormente en temas del Second Sacred Concert, esta versión está a cargo del saxofonista valenciano Perico Sambeat, uno de las figuras más importantes del jazz español, al frente de una big band y de más de doscientos vocalistas provenientes de distintos coros de Girona.

El jazz y la música clásica, y, por extensión, la música religiosa de raíz europea, tienen diferencias que podrían parecer irreconciliables. Sin embargo, la espiritualidad del jazz emana de sus mismos orígenes en los negro spirituals, pasando por los mensajes a Dios de músicos profundamente místicos como John Coltrane, entre tantos otros. A partir del encargo casi casual del reverendo Yaryan, Duke Ellington encontró que su arte podía ser una forma de, según sus propias palabras, expresar “fuerte y abiertamente” lo que venía haciendo en privado y de rodillas. Más que una obra sobre Dios, los Sacred Concerts de Ellington pueden leerse como una exploración sobre el poder de la música para expresar, como un lenguaje universal, el universo interior de su autor, así como su asombro, admiración y alegría por la belleza del mundo.

Texto del programa de mano de la presentación del Sacred Concert de Duke Ellington en L'Auditori de Girona. Junio 2007.

EL TENOR ENOJADO

2008-03-04T08:03:00.004+01:00

John Coltrane, Interplay – 2007 – Concord Music Group – 5 CD
John Coltrane, The Impulse! Albums Volume One – 2007- Verve Music Group – 5 CD

Al saxofonista John Coltrane se lo ha definido como el músico más influyente en la historia del jazz. Si eso es cierto, no lo es tanto en el sentido de que su manera de tocar o componer creara escuela, sino porque a través de su recorrido Coltrane redefinió el alcance de conceptos como «aceptable», probó hasta dónde llegaba la elasticidad armónica (una de las grandes aportaciones del jazz) e, incluso, puso en cuestión los significados de la belleza y la fealdad en la música. Lo asombroso es que todo esto tuvo lugar en el transcurso de una carrera musical relativamente breve, desde que en 1955, a los 29 años, empezara a ser reconocido como un notable acompañante en grupos de hard bop, hasta 1965, dos años antes de su muerte, cuando grabó Ascension, una suite magna y unitaria donde parecía caber todo en una explosión de ideas simultáneas y hasta contrapuestas.

A pesar de una carrera tan prolífica, a Coltrane se lo reconoce por tres hitos fundamentales: su paso por el quinteto de Miles Davis, con el que grabó A Kind of Blue y muchos otros discos esenciales del jazz; el tema «Giant Steps» del disco homónimo, al día de hoy un desafío armónico al que deben enfrentarse los estudiantes de saxo en cualquier momento de su vida; A Love Supreme, una catedral sonora dedicada a su Dios personal y al mismo tiempo el mejor y más fiel retrato musical de una búsqueda tan dolorosa como gozosa y, quizá, Ascension, cuya escucha misma puede incitar tanto ese dolor como ese goce. Sin embargo, Coltrane grabó tanto y tuvo tantas facetas que quizá la mejor manera de definirlo sea apelar a dos críticas que suscitó su aparición con la banda de Miles Davis en el festival de Newport en 1958. Mientras la revista Down Beat lo llamó un «tenor enojado» que estropeaba la comunicación del resto del grupo, poco más tarde otro crítico acuñó la frase «sábanas [o láminas] de sonido», refiriéndose a la multiplicidad casi simultánea de notas en sus solos, esa especie de búsqueda en mil direcciones distintas.

Dos extraordinarias y flamantes cajas documentan los comienzos de Coltrane. La primera, Interplay, en una lujosa presentación con 5 CD y un libro exhaustivo, incluye todas las presentaciones en las que Coltrane participó como acompañante o colíder entre 1956 y 1958. Junto a figuras esenciales de la década como Mal Waldron, Red Garland, Tommy Flanagan, Hank Mobley, Al Cohn y muchos más, esta caja incluye completos los discos originales Tenor Conclave, Interplay for 2 Trumpets and 2 tenors, Wheelin’ and Dealin’, Dakar, Kenny Burrell and John Coltrane, así como temas de discos de otros líderes. Como otras grabaciones de este período, estas muestran tanto su capacidad para usar el idioma del hard-bop como su interés en dejarlo atrás.

Por otra parte, The Impulse! Albums Vol 1 incluye los discos Africa Brass, Live at the Village Vanguard, Coltrane, Duke Ellington & John Coltrane y Ballads tal y como salieron en su momento, es decir, sin extras, ni nada de lo que aparece en las infinitas reediciones conocidas pero con una calidad de sonido realmente superior que podría justificar su compra. Grabados en un período de poco más de un año, estos discos sorprenden tanto por sus insinuaciones de audacia (con solos agresivos, con temas de 14 ó 16 minutos) como por sus insinuaciones de delicadeza (en Ballads, por ejemplo). En su calidad y en su oportunidad, ambas cajas funcionan como tajadas de una obra que, cada vez más, se antoja inconmensurable.

Publicado en ABCD en febrero de 2008.

LO MEJOR DEL 2007

2008-01-02T17:12:00.000+01:00

Hace veinticinco años Miles Davis grabó On The Corner, uno de sus discos más vanguardistas e incomprendidos, en el que lograba superponer la proverbial rabia rítmica de la negritud más funky a un concepto de improvisación que nada tenía que envidiarle al free. The Complete On The Corner Sessions sería, sin lugar a dudas, el disco más importante del 2007 para cualquiera interesado en el jazz y en sus derivados, si no fuera por la total falta de interés de la filial española de la discográfica por distribuirlo y difundirlo en este país. Una verdadera lástima. Por suerte otra compañía sí distribuyó el bellísimo –en todos los sentidos— cofre The Legendary Prestige Quintet Sessions del Miles Davis Quintet, que incluye los cuatro discos grabados por Davis, Coltrane y otros grandes del jazz en apenas dos sesiones. Hay, también, material inédito, pero lo más impresionante es esa destilación máxima de la belleza, esa abundancia de ideas y melodías disfrazadas de austeridad sonora que se encuentran en estos discos. Si hubiese que elegir un lanzamiento jazzístico del 2007, sería éste.

Los desvaríos discográficos hicieron, también, que uno de los discos más importantes del 2006 apareciera en España en el 2007. Se trata de Sound Grammar de Ornette Coleman, un directo en el que el máximo representante del free demuestra, con aplomo y maestría, que su nombre es sinónimo de vanguardia. Y el multiinstrumentista David Torn trae otra cara de la vanguardia –llena de guiños posmodernos, abierta a todas las influencias, jugando con el rock, el pop y la poesía recitada para generar una música sin centro fijo, sino cargada de puntos equidistantes de interés— en el formidable disco Presenz (ECM). A no perderse el concierto homónimo el 9 de enero en el Mercat de les Flors de Barcelona.

Y, por todo y a pesar de todo, el 2007 trajo muchos discos interesantes que parecen aludir, con sus propuestas y sus cruces, a un esfuerzo explícito por mantener viva la llama del jazz. El trío Medeski, Martin & Wood reclutó al heroico guitarrista James Scofield para Out Louder, una fiesta del exceso rítmico y la alegría descontrolada; Pat Metheny y Brad Mehldau se unieron para hacer uno de los mejores discos del año (Metheny Mehldau) y un segundo no tan bueno (Metheny Mehldau Quartet). Y la Vienna Art Orchestra festejó sus tres décadas de vida con 3, un fascinante CD triple en el que emparejan musicalmente a divas del cine norteamericano con divos del pensamiento europeo. El mensaje parece ser que en este siglo XXI el jazz será cruce, mezcla, híbrido y encrucijada o no será.

Publicado en el ABCD.

CUANDO EL JAZZ ES UN POEMA VISUAL

2007-11-18T19:40:00.000+01:00

Tan lejos de la estética rígida de la música clásica como del eléctrico y luminoso colorido del rock, el jazz viene acompañado de un imaginario visual propio y particular, representado tanto por elementos obvios y reconocibles -como los ámbitos difuminados y llenos de humo, el brillo apagado y sepia de los bronces y las indiscretas gotas de sudor en las pieles negras- como por una suerte de atmósfera más o menos urbana, una sensualidad (sutil o manifiesta) y la compleja textura de sombras y luces que siempre sugiere el jazz.

Inmensa edición. Desde las insinuantes poses cool de algunas famosas cubiertas, que parecen colocar al intérprete en un lugar de sabiduría difícil que él está dispuesto a transmitir, hasta el ardor concentrado de una banda en plena actuación, las imágenes del jazz siempre dicen más de lo que muestran, remitiendo a un sonido quizás no inmediatamente identificable pero que se deja ubicar con facilidad en un género, en un mundo o en una cultura.En la inmensa (en todos los sentidos del término) edición de Jazz Life que Taschen acaba de distribuir en España, el fotógrafo William Claxton, responsable de muchas de esas prototípicas cubiertas, retrata el jazz, con sus fotografías y con el ingenuo e ingenioso texto (por desgracia no traducido al castellano) del musicólogo alemán Joachim Berendt, como un viaje, tanto literal como metafórico. En 1959 y 1960, Claxton y Berendt emprendieron un recorrido fotográfico e histórico por la ruta del jazz en los Estados Unidos. Eran años fundamentales, con Kind of Blue de Miles Davis sonando en el aire, con John Coltrane, Stan Getz y Bill Evans como las estrellas habituales del firmamento musical. Pero el viaje que aparece retratado en este magnífico, indispensable libro, empieza casi humildemente, en Nueva Orleans, en el jazz que se respira en las calles, en las iglesias, con músicos anónimos, instrumentos baratos, ropas andrajosas, con aquellas proverbiales bandas fúnebres que tocaban adustas marchas en el camino de ida al cementerio y jazz en el camino de vuelta. Si cada foto de este libro es un momento, anclado en las palabras explicativas de Berendt, es también un momento cargado de tiempo, de décadas de historia y de futuros posibles o adivinados. Desde los spirituals al free y la vanguardia, desde Nueva Orleans hasta Memphis, St. Louis, Chicago y Nueva York, pasando por el desgarrador testimonio recogido en la penitenciaría de Angola, Louisiana, fábrica de penas y de blues, estas figuras recorren también el lado duro del jazz, el de los orígenes, las postergaciones. El glamour de un Stan Getz en la puerta de un club, la maravillosa imagen de Bill Evans prácticamente absorbido por su piano, conviven con la lucha cuesta arriba de Art Pepper contra las drogas, con la cara desalentadora de un Chet Baker sin dientes, o, en una imagen extrañamente melancólica, con la silueta anónima de un marinero saxofonista en la puerta del Village Vanguard neoyorquino.

Una mirada dedicada. Con sus casi setecientas páginas, su CD con música compilada en el mismo recorrido que hicieron los autores, sus muchos kilos de peso (el libro viene con una práctica carpeta de cartón para su transporte), Jazz Life no es un libro de fácil manejo, lo que tal vez, en el fondo, sea parte de su atractivo. Sus páginas no pueden abrirse de manera casual ni hojearse rápidamente, como al pasar. Este libro-objeto perfecto -del que también hay una especialísima edición limitada de lujo para coleccionistas, con cubierta de tela y fotos autografiadas- exige de su lector una mirada y una lectura dedicada, un momento de concentración casi absoluta que permita sumergirse en algunos de sus secretos.

EL ARTE DE ROMPER EL TIEMPO

2007-09-25T07:22:00.000+01:00

La música es un arte del tiempo. Puede texturarse, adensarse, llenarse de capas y colores como forma de negar ese avance lineal, continuo e irrepetible. Quizá era eso lo que buscaban los clásicos europeos, y quizá los africanos siempre supieron que eso era imposible. Los grandes bateristas de jazz, los maestros de los ritmos, fueron aquellos que supieron hacer suyo ese avance, jugar con él como si fuera la herramienta de un prestidigitador. En 1979, Roach fundó un grupo de percusionistas llamado M’Boom cuyo primer disco homónimo es, además de una maravilla, una ilustración perfecta de lo que se puede hacer con el tiempo, jugando y pervirtiendo valores establecidos y pétreos como la simultaneidad, el silencio, los espacios y el ritmo. Ese disco bastaría para dar dimensión al tremendo agujero que acaba de crearse en la música con la ida de Roach.

Pero hay más. La historia dice que cuando los jóvenes subversivos de Dizzy Gillespie y Charlie Parker estaban preparando esa bomba llamada be bop, fue Max Roach el que sustentó todos los ataques modificando la manera de plantear el pulso del jazz, creando, junto a otro revolucionario de la batería como Kenny Clarke, una textura mucho más ligera, aguda y feroz que le dio al bebop la fuerza de su expansión rítmica, precisamente su característica más llamativa e hiriente. En esa nueva y velocísima aventura, Max Roach se las ingenió para subdividir los segundos y llenarlos de sentido, rompiendo estructuras con toques sutiles y poderosos. En 1949 fue uno de los parteros del Birth of the Cool de Miles Davis. En 1953, coprotagonizó con Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell y Charlie Mingus el concierto y posterior disco Jazz At Massey Hall, uno de los momentos más oscuros, más enloquecidos y fundamentales del jazz. Compuso piezas políticas y orquestales como We Insist: Freedom Now Suite y llegó a interrumpir un concierto de Miles Davis que estaba auspiciado por una institución africana que a él le parecía sospechosa. En 1962 participó de la joya Money Jungle con Duke Ellington y Charlie Mingus, y sus dúos con el trompetista Clifford Brown son discos seminales del hard bop. Todos estos discos bastarían para el pedestal al más grande batería, pero hubo más, siempre hubo más. Música para películas, sinfonías, exploraciones con vanguardia, hasta con el rap. Cuando alguien definió el be bop como un estallido rítmico estaba pensando en Max Roach. Nadie como él supo hacer un arte de la ruptura imposible del tiempo. Murió hace pocos días, el 16 de agosto, y desde entonces hay tambores en silencio.

“¿Qué es el swing? ¿Y tú me lo preguntas?”

2007-08-11T09:25:00.000+01:00

Buddy Rich
Argo, Emarcy and Verve Small Groups Buddy Rich Sessions

Antes de las primeras grabaciones de esta fascinante antología Buddy Rich ya había destronado a Gene Krupa como el mejor baterista de jazz de todos los tiempos lo que, sumado a esa improbable anécdota de que su ingreso en el mundo del espectáculo se produjo cuando apenas tenía un año y medio en el show de vaudeville de sus padres, le dan a su historia y a su obra una pátina demasiado legendaria y hollywoodense, de ésas que suelen diluir, en recelos y sospechas, cualquier gran obra. Famoso también por su mal genio (de hecho, circulan en internet grabaciones de sus insultos a los músicos) y por haber sostenido con éxito big bands en una época en que parecían una elefantiásica reliquia del pasado, Buddy Rich se forjó una reputación de baterista casi excesivamente virtuoso, poderoso, rocambolesco, y ajeno a las sutilezas. Esto último, al menos, se desmiente una y otra vez a lo largo de estas sesiones. La primera, grabada en 1953 al frente de los «Buddy Rich All Stars», con una formación ideal (Sweets Edison y Benny Carter, entre otros), empieza con una fuerza y una calidad insuperables. Tanto los standards, que amenazan, pero no llegan a ser, vehículos de exhibiciones de destreza, como esas composiciones de Rich que parecen tan sólo una excusa para hacer música pero que también tienen riffs melódicos muy interesantes (Me and My Jaguar, Just Blues y otros, editados en su momento con el título de The Swinging Buddy Rich) son un ejemplo de una banda que parece un mecanismo de relojería y, al mismo tiempo, una definición tautológica, por perfecta, del swing. El swing es esto, parece decir cada uno de los acordes.

Ese primer disco es un buen resumen y declaración de intenciones swing. Hay piezas con otra, ligeramente distinta «All Stars», y luego tres temas extensos del «Buddy Rich Ensemble», con Oscar Peterson, Thad Jones y Joe Newman (parte del disco The Wailing Buddy Rich y de Sing and Swing with Buddy Rich), todos con un papel fundamental en los solos. La trompeta dulce y penetrante de Edison, ausente de este último «Ensemble», es, sin embargo, parte fundamental del sonido general de la caja. Regresa con el «Buddy Rich Quintet», esta vez acompañado de Sonny Criss, para coquetear con el bebop en temas como «Sonny and Sweet» o «The Two Mothers» y en un segundo «Quintet» sin saxo y con la guitarra de Barney Kessel, en una sesión de 1955 que en su momento se editó como Buddy and Sweets y que ocupa gran parte del disco dos de la caja. Count Basie es otro de los fantasmas que sobrevuelan esta caja y se instala en el homenaje This one’s for Basie, de la «Buddy Rich Orchestra», once músicos con Marty Paich en los arreglos que ocupa casi todo el disco tres y es un buen ejemplo de la fuerza arrolladora de Rich al frente de una (casi) big band. Más interesante es lo que el «Buddy Rich Quartet» hace con Basie en la sesión del disco Buddy Rich in Miami (aquí en el disco 4): Flip Phillips, Ronnie Ball y Peter Ind corren detrás de Rich, que sostiene a puro ritmo un swing preciso y poderoso. Y mucho más interesante aún es el «Buddy Rich Septet», con los impresionantes Mike Mainieri y Dave McKenna entre otros. Empezando con el inédito «Pent-up House» de Sonny Rollins, donde Rich hace un solo exuberante y prolífico en matices, lleno de sutileza y guiños, el septeto vira hacia el bebop, con temas de Gillespie y Monk, entre otros. Y es aquí donde esta caja de Mosaic revela toda su gloria, donde deja de ser una exhaustiva antología de un baterista para convertirse en un pedazo fundamental de los movimientos en el jazz que de una u otra manera están atravesados por el swing, tanto en su definición más simple como en su versión más densa y compleja. Es en este disco IV y en el V, en el pasaje del cuarteto al septeto, donde la historia crece y se ramifica. Las mismas sesiones del septeto, apenas dos días de abril de 1960, ocupan la primera parte del disco V y fueron, en su momento, el LP The Driver. Mientras en «A Night in Tunisia» y en menor medida en «Straight No Chaser» encontramos al Rich incontenible, que parece no poder dejar de correr, el tema «Astronaut» de Ernie Wilkins se destaca por el solo de McKenna y por el papel subsidiario pero a la vez sutilmente omnipresente que se reserva Rich. Esa sutileza vuelve en la segunda parte de este disco, a cargo de la formación «Buddy Rich and his Buddies». Si Edison domina los primeros de estos discos, sobre el final la presencia fundamental es la de Mike Mainieri, que dobla como arreglista y que tiene un papel casi protagónico en «Misty» y en la aceleradísima «Cheek to Cheek», mientras que entre los otros «Buddies» (en realidad tres formaciones ligeramente distintas para sesiones entre octubre de 1960 y enero de 1961) destaca Sam Most en clarinete, flauta y saxo. Algunos de los temas a cargo de los «Buddies» se editaron en el LP Playmates y otros que están mayormente en el sexto de estos discos,como la veloz y multirrítmica «The Surrey with the Fringe on Top», están inéditos, aportando el valor añadido de esta caja.

Con algunos agregados, el último disco, a cargo de «Buddy Rich ans his sextet» incluye el CD Blues Caravan (comentado por Carlos Sampayo en el número 94 de CDJ). El disco se abre con un solo de Rich iracundo y contundente, en un hard-bop duro de Horace Silver, con una cuasi violencia be-bop a la que no tardan en sumarse el vibráfono de Mainieri y la notable flauta de Sam Most, cuya presencia en este disco debería dar lugar a una exploración en profundo de su obra. «Caravan» tiene un comienzo similar pero la atmósfera es menos recargada y el disco crece en sutileza ellingtoniana. Este tema es otro de los que pueden servir para resumir el disco: el swing como estrella de múltiples significados, con prisa y con pausa, pero siempre como una fuerza propulsora, como una representación más terrenal y asociada al placer de ese motor semoviente del que hablan algunas teologías.

Buddy Rich (bat, v); Harry “Sweets” Edison, Thad Jones, Joe Newman, Pete Candoli, Conrad Gozzo, Markie Markowitz, Don Goldie, Rolf Ericson, (t); Milt Bernhart, Frank Rosolino, Bob Enevoldsen, Willy Dennis (tb); Benny Carter, Sonny Criss (sa); George Auld, Tom Brown, Ben Webster, Frank Wess, Bob Cooper, Flip Phillips, Seldon Powell (st); Bob Lawson, Bob Poland (sb); Buddy Colette (sb, fl); Jimmy Rowles, Gerald Wiggins, Oscar Peterson, Ronnie Ball, Dave McKenna, John Morris (p); John Simmons, Joe Comfort, Joe Mondragon, Peter Ind, Earl May, Richard Evans, Wyatt Ruther (b); Freddie Green, Barney Kessel, Bill Pittman, Wylbur Wynne (g); Mike Mainieri (vib, marimba, arr.); Sam Most (cl, fl, sa); Vince Marino (perc.); Marty Paich, Ernie Wilkins (arr.)

Los Angeles, Nueva York, Miami y Chicago entre 1953 y 1961

Mosaic B0006063-02 (7 CD)

Reseña publicada en Cuadernos de Jazz

AVANTANGO

2007-07-11T19:49:00.000+01:00

¿Qué tiene de raro encontrar a Thomas Chapin, el malogrado multiinstrumentista que representó como nadie la movida “loft” neoyorquina, tocando tangos de Salgán y Piazzolla acompañado de Ethan Iverson, el líder enfant terrible de The Bad Plus, todo dirigido por Pablo Aslan, contrabajista argentino, en directo en la legendaria sala neoyorquina Knitting Factory? Bastante, en realidad. Ahora que el tango parece haber conseguido, por fin, modernizarse con la excelente aunque inconstante compañera de baile que resultó ser la electrónica, cabe recordar el elevado nivel musical y artístico de este intento de fusionarlo con el jazz, en una de las primeras encarnaciones de un proyecto llamado Avantango.

Avantango
Y en el 2000 también

Pablo Aslan (b); Thomas Chapin (sa, fl); Ethan Iverson (p)
Grabado en vivo en la Knitting Factory 8 de mayo de 1996

En mayo de 1996 faltaban un par de meses para que Thomas Chapin grabara su obra maestra, Sky Piece, pero ya se había convertido en una de las mejores y más artísticas encarnaciones de la escena «loft» de los noventa. Ethan Iverson ya había mostrado sus inclinaciones free bop en School Work, su primer disco, antes de iniciar los procesos de deconstrucción con The Bad Plus que lo harían más notorio. Pablo Aslan, el líder de todo este asunto, se mudó a Nueva York en la década de los ochenta y fundó, además de Avantango, los grupos New York Buenos Aires Connection y el New York Tango Trio. En 1997, después de la grabación de este disco, participó de una gira con Yo-Yo-Ma y también fue miembro del Quinteto de Nuevo Tango de Pablo Ziegler. Hombre versátil, es capaz de acompañar tanto a Joe Lovano y a Gary Burton como a Julio Iglesias y Shakira. Su formación Avantango, ya no este magnífico e irrepetible trío con dos representantes de la vertiente más intelectual del free jazz, sino un sexteto acompañado de una cantante y una troupe de bailarines, representa para muchos el epítome de la «escena tango jazz» neoyorquina y sacó un disco, Avantango, en el 2004, que curiosamente figura en muchas partes como el primero. Pero la profunda y por momentos conmovedora música del trío Aslan-Chapin-Iverson de 1996 hacen que sea prácticamente un crimen olvidar este Y en el 2000 también.

Como era de esperar, el disco se abre con un tema de Piazzolla, sujetado por el bajo firme y lleno de recursos de Aslan. Luego «Don Agustín Bardi», de Horacio Salgán, ya es una fiesta en manos de este poderoso trío, polirrítmico, tanguero, canyengue, sucio y a la vez profundamente tributario del free. Chapin recorre ríos y meandros con su saxo, arrastrando a Iverson (que suena un poco tímido a su lado), mientras Aslan parece contemplarlo todo y marca el momento de volver. Aquí se juega todo: tango, free y dinámica de trío. «Che Bandoneón» de Troilo y Manzi es la ternura, encarnada otra vez por Chapin. En «Tomo y obligo», el espíritu gardeliano se desliza por el contrabajo de Aslan y la flauta de Chapin. Hay otro Piazzolla («Baires 72») y una suite compuesta por Chapin («Telling comment») que se contagia y fluye con el espíritu tanguero del disco y donde las intervenciones de Iverson parecen marcar el compás desde las sombras. «Petite Fleur» de Sidney Bechet se convierte en tango, con el ritmo marcado por el arco del contrabajo y entrelazado con el saxo alto de Chapin. Además de la altísima musicalidad de este disco, hay una honestidad intelectual en estas fusiones y transformaciones de la que carecen otros intentos tango-jazzeros o viceversa. El disco se cierra con un homenaje a Sabat de Aslan («Sabateando»), otra suite que repite la dinámica fluida y sin contradicciones del tango y el free bop. Editado en 1998, poco después de la muerte de Chapin, todo este disco resume, con una adecuada melancolía porteña y tanguera, el concepto de lo irrepetible.

Publicado en la sección Rarum de la revista Cuadernos de Jazz

BELLEZA Y HORROR

2007-05-16T11:58:00.000+01:00

Difícilmente Tarik Shah, un contrabajista de la escena neoyorquina que tocó con Ahmad Jamal, Betty Carter y Abbie Lincoln, entre otros, habría sido más que una nota al pie de página en la Historia del jazz. Pero, como se ha informado recientemente, Shah lleva dos años en prisión acusado de cooperar con Al Qaeda y haber jurado lealtad a Bin Laden. Según los cargos, el músico se ofreció a entrenar a «hermanos» en artes marciales y fabricación de armas. Desde entonces, el mundo del jazz está revolucionado. Howard Mandel, presidente de la Jazz Journalists Association, considera lo ocurrido un ataque a la libertad de expresión, entre otros derechos constitucionales vulnerados. J. B. Spins, profesor de jazz y de política, contraataca diciendo que si las acusaciones son ciertas, Shah estaría rechazando los grandes valores del jazz: libertad, inclusión e integridad artística. Mientras una somera lectura de los antecedentes del caso revela demasiadas inconsistencias en la acusación y, al mismo tiempo, una actuación judicial irregular, la propia posibilidad de que esto sea cierto es lo que estremece, y preocupa, a todos los que se relacionan de una u otra manera con el jazz.
No se trata de que, como se apresuran a sostener algunos, tal vez ésta no sea una música apta para los postulados culturales más rígidos del islamismo. El mundo del jazz está lleno de musulmanes (Ahmad Jamal, Abdullah Ibrahim, Yusef Lateef) y tantos otros, de modo que no es ésa la contradicción. Pero el ansia de matar por un ideal, fuera cual fuera, en un músico (si hay algo de verdadero en este caso) pone en escena un sinnúmero de opuestos en una misma persona. La capacidad de hacer belleza y el horror, la libertad -como dice Spins-, que es inherente al jazz, con el cautiverio de la muerte y el terror. En realidad, la música no nos exime ni redime de nada. El mundo del jazz está lleno de canallas, algunos de los cuales han quedado en la historia como grandes próceres del género (pensemos tan sólo en Chet Baker) y, finalmente, la capacidad del ser humano de hacer daño y belleza parecen ilimitadas. De todas formas, la actitud de Howard Mandel y de la periodista especializada Margaret Davis (que tiene una web, http://tariksfriends.faithweb.com/ sobre este caso) de sostener la inocencia de Shah, es la mejor, y no sólo por las deficiencias de la acusación. Creer que el jazz es un contrapeso, aunque lastimoso e insuficiente, contra todos los males de este mundo puede ser una actitud ingenua, pero en cierta forma enaltece a quien la sostiene. Poco más nos queda.

Columna de la sección música del suplemento cultural ABCD en las Artes y en las Letras el 12-05-2007.

UN UNIVERSO CAMBIANTE

2007-04-27T12:00:00.000+01:00

Con el porte melancólico y orgulloso de los que se reconocen como una especie en extinción, los fanáticos del jazz circulan por los mundos de la música como quien cumple una misión en la vida. Es fácil reconocerlos: clasifican sus discos que poseen en cantidades abrumadoras en orden alfabético y cronológico, tienen muchos libros sobre el tema, que leen con perenne desacuerdo, disparan como si tal cosa clasificaciones y subcategorías como hard bop, new cool, post bop y swing nouveau, que suenan como sortilegios masónicos a oídos ajenos. Muchos de ellos podrían pasar los temibles exámenes de reconocer músicos con los ojos vendados, discuten entre sí por un «quítame de allí esas secciones de vientos» y otorgan a ciertos títulos de jazz el inasible honor de marcar períodos de su vida, como los describe Carlos Sampayo en Memorias de un ladrón de discos.

Algunos de ellos, en una actitud romántica e indefendible, afirmarán que el vinilo suena mejor que los compact-discs; otros juran por A Kind of Blue de Miles Davis o por algún que otro salto al vacío de Charlie Parker. Los ofenden las diatribas neotradicionalistas de Wynton Marsalis, y, por lo general, el combustible que alimenta sus acaloradas disputas sobre tal o cuál estilo es el inconmensurable placer de predicar a los conversos. Saben que están condenados a desaparecer: por un lado, el bombardeo de información inútil y accesible hace innecesarios a estos cultores de la sabiduría oral y personal; por otro, siempre han sufrido de la incomprensión de cónyuges, compañeros y otros seres cercanos, que atacan con saña su obsesiva, cuasi religiosa pero finalmente inocente, búsqueda del placer.

Hay algo de noble y quijotesco en todo eso: el jazz, con sus takes irrepetibles y su constante movimiento, es un terreno movedizo y cambiante. Los fanáticos del jazz lo saben, y se enfrentan día a día con un imposible borgiano: hacer un mapa nuevo de un universo que nunca es el mismo.

Publicado originalmente en el suplemento cultural del ABC hace un montón de tiempo.

RARUM - TRIBUTO A JACO PASTORIUS

2007-04-21T13:10:00.000+01:00

Algunos discos de jazz son así: anómalos, extraños, peculiares, medio monstruosos o aberrantes en su originalidad. Ya sea por su origen, su formación o por una propuesta que no acaba de cuajar en la versión más estricta de lo que es una pieza de jazz, estos discos se instalan incómodamente en el borde de lo conocido, dejándonos con la sensación de que todavía quedan otros universos y conceptos por explorar. En esta sección los iremos descubriendo uno a uno, y un homenaje totum revolutum a Jaco Pastorius con músicos como Hiram Bullock, Felix Pastorius, John Pattitucci, Gil Goldstein o Marcus Miller pero con sabor a mate y viento montevideano es un buen comienzo.

Gospel for J. F. P. III – Tribute to Jaco Pastorius

Hiram Bullock, Bireli Lagrene, Toninho Horta, Mike Stern, Romero Lubambo (g); Michael Gerber, Alex Darqui (p); Kenny Davis, Pete Sebastian, Felix Pastorius, Marcus Miller, John Patitucci, Carles Benavent, Francisco Fattoruso (b); Danny Gottlieb, Jonathan Joseph, Billy Hart, Kenwood Dennard, Rich Franks, Jorge Osvaldo Fattoruso (bat); Armando Marçal, Othello Molyneaux, Robert Thomas Jr. (perc.); Alex Acuña (bat, perc.); Bob Mintzer, Jorge Pardo (s); Abel Pabon, Delmar Brown, Charles Blenzig (tecl); Hugo Fattoruso (tecl, p, v); Gil Goldstein (p, tecl, acordeón); con el coro Contrafarsa y el grupo coral y percusivo Del Cuareim. Moonjune Records (2005) – MJR005

El tema “I Can Dig It Baby”, que aparece promediando este disco, se asemeja a una de esas caprichosas danzas del azar de las que hablaba Cortázar y resume, con su curiosa historia, el afán de caos creativo que se esconde detrás de este homenaje. Compuesto por Willie Hale, Betty Wright y Willie Clarke, la primera versión se incluyó en el elepé de 1974 Party Down de “Little Beaver” Hale, un guitarrista soul de los setenta. El bajista de aquella lejana sesión aparecía registrado en los créditos como Nelson “Jocko” Padron, aunque, según afirman los responsables de este Gospel for J.F.P., su verdadero nombre era John Francis Pastorius III, alias Jaco. El grupo del Cuareim, con la dirección del legendario Hugo Fattoruso, lo convierte en un candombe coral y percusivo y lo graba en el teatro Sala Brunet de Montevideo, para que luego Felix, el hijo de Pastorius, le añada su bajo desde Nueva York. El resultado, quizá gracias a ese candombe tan contagioso, es rústico pero memorable. Un proceso mágicamente similar ocurre con “Three Views of a Secret” (este sí de Pastorius) que abre el disco. Las voces rugosas de Contrafarsa ocupan poco más de uno de los nueve minutos que ocupa el tema y sin embargo su presencia contamina, con una deliciosa y perenne “uruguayosidad”, la totalidad de la plácida improvisación de las guitarras de Lagrene y Bullock. Y después de que Michael Gerber encara “Las olas” --un tema de Pastorius que él no grabó, sino que apareció en un disco de Airto Moreira y Flora Purim--, como una suave balada brasileña, con Toninho Horta en el papel protagonismo, la banda de Othello Molineaux y Bob Mintzer nos lanzan de lleno a la tradición Weather Report de “Havona”, con Pete Sebastian haciendo una aceptable personificación de Jaco, y Michael Gerber vuelve con un “Continuum” muy suave y preciso, con los teclados precisos de Gil Goldstein y la insinuante guitarra de Mike Stern, justo antes del candombero “I can dig it”. La última intervención de Gerber es al frente de un trío acústico bastante tradicional con “Dania”. Goldstein superpone efectos de guitarra a su acordeón, creando atmósferas muy densas, en “Punk Jazz”, otro de los extraños y numerosos y excitantes colores de este caleidoscópico tributo, y de él saltamos a un funk-jazz muy electrizado en la versión de Kenwood Dennard, Marcus Miller y Bullock, entre otros, del clásico de Weather Report “Teen Town”. “Microcosm”, otra composición inédita de Pastorius, recibe un tratamiento muy evansiano (o scott lafariano) a cargo del trío de Rich Franks, Alex Darqui y John Patitucci. Y cuando ya parecía que no había más sorpresas, el peculiar grupo Zebra Coast (Goldstein, el peruano Alex Acuña y los españoles Jorge Pardo y Carles Benavent) hace un reggae feliz y extendido con otro tema inédito, “Good Morning Anya”. Así, este peculiar tributo, que suena raro en el papel y maravillosamente extravagante en el CD, se cierra con el tema que le da su título y que es uno de los dos no compuestos por Pastorius. Este “Gospel for J.F.P. III”, de Hugo Fattoruso y Neil Weiss nos regresa a Montevideo de la mano de los tres Fattoruso, con un tema deliciosamente anticuado, cargado de teclados y pesadez de blues.

Publicado en la sección "Rarum" de la revista Cuadernos de Jazz

LA ERA DEL JAZZ

2007-04-11T16:47:00.000+01:00

«Las fiestas eran más grandes, el ritmo era más veloz, los espectáculos eran más amplios, los edificios eran más altos, la moral era más relajada». Con estas palabras, Francis Scott Fitzgerald describe una época de revoluciones artísticas y culturales así como de enervantes contradicciones y retrocesos. Desde el acortamiento de las faldas hasta el Ku Klux Klan, la Ley Seca, la mafia y los speakeasy, esos sórdidos locales donde florecía una música que luego marcaría el compás de décadas futuras, o hasta las espléndidas fiestas animadas por las sweet bands, todo parece haber sucedido en ese tiempo que algunos bautizaron como the roaring twenties y que Fitzgerald, prematura y premonitoriamente, llamó «la era del jazz».

La historia de la música tiene otros ritmos y contratiempos. En 1935, cuando el swing más enérgico, de la mano de Benny Goodman, hizo su irrupción en la escena, el jazz se convirtió en la música más popular de Estados Unidos y las palabras jazz y pop fueron sinónimos. La banda de sonido de los años veinte era, en la Norteamérica blanca y próspera, una suerte de mezcla de baladas, música clásica y el jazz remilgado que los blancos adaptaban para las fiestas. El jazz de la época que los críticos más respetados llaman classic jazz para diferenciarlo de estilos con rasgos más marcados como el swing o el be-bop ocurría en ámbitos más o menos subterráneos y en estado de cambio y efervescencia, de búsqueda de identidad.

En realidad el early jazz o jazz de Nueva Orleans existía desde fines del siglo XIX, y era herencia directa de las bandas de marchas militares y música fúnebre que, cuenta la leyenda, improvisaban de regreso del cementerio. En 1917, la Original Dixieland Jazz Band lo llevó a los blancos en una versión pasada por agua o directamente humorística. En uno de sus grandes éxitos, Livery Stable Blues, los vientos imitaban los chillidos y cacareos de los animales de granja. Pero en los años veinte se inició el éxodo de los músicos de Nueva Orleans a Chicago, lo que mejoró sus condiciones laborales, ayudó a difundir su música y dio lugar a las primeras grabaciones. Fue obra de Paul Whiteman hacer accesible el jazz al público blanco. Conocido en la época como «el rey del jazz», sus bandas siempre favorecieron un sonido suave y bailable, o sweet, muy lejano de la energía de las bandas negras.

No puede, sin embargo, negarse la importancia de Whiteman en la historia del jazz. Bastaría mencionar que en 1924 sugirió a George Gershwin que compusiera Rhapsody in Blue, una obra maestra que muchos años después inspiraría el movimiento de fusión de música clásica con jazz llamado Third Stream. Sobre el final de la década, Whiteman se había tornado más jazzístico y entre sus músicos estaban Bix Beiderbecke, el violinista Joe Venuti, el saxofonista Frankie Trumbauer, el trombonista Tommy Dorsey y el cantante Bing Crosby. Whiteman también abrió el camino a la formación de big bands que luego se alimentaron del swing, como la del pianista Fletcher Henderson, cuyo arreglista, Don Redman, fue el primero en dividir la banda en secciones (rítmica, de vientos) y creó arreglos complejos y futuristas. Por su parte el cornetista Bix Beiderbecke, con su sonido dulce y desgarrador y su sino de héroe trágico fallecido a destiempo, le daba una cara emblemática a la nueva era.

La verdadera historia, como siempre, pasaba por otro lado, más precisamente por Louis Armstrong, quien tanto con Fletcher Henderson como con sus grupos pequeños (The Hot Fives y The Hot Sevens) le iba cambiando el acento a la música, dándole importancia fundamental a los solos y sentando las bases de todo el jazz posterior, por no mencionar al trombonista Kid Ory o al maestro de Armstrong, King Oliver. Mientras tanto, pianistas negros de técnica increíble como James P. Johnson y Fats Waller elaboraban el estilo stride, y, muy cerca, asomaba la revolución liderada por Duke Ellington.

La «era del jazz» de Fitzgerald era una imagen prometedora y caótica de progreso, crecimiento, libertad, un caldo de contradicciones de donde surgiría un futuro mejor, una humanidad nueva. La depresión del 29 mató la ilusión y las guerras, se sabe, no habían terminado. Quizás el jazz, esa música inasible, se ha nutrido de esos ideales. Quizá el jazz sea, hoy, la continuación de aquel sueño.

ALGO FRESCO

2007-04-04T20:06:00.000+01:00

«Quisiera tomar algo fresco», dice la voz lánguida, apenas por encima del susurro, de June Christy, una voz que sugiere un trasfondo de conflictos subatómicos, de amores no correspondidos, de una soledad helada e infinita. «Something Cool», esa maravillosa canción-novela en miniatura de cuatro minutos, fue un éxito arrollador de ventas, tal vez porque reflejaba demasiado bien las corrientes oscuras y amargas que se ocultaban detrás del obligado optimismo de los norteamericanos años cincuenta. Más tarde se convirtió en una suerte de himno de batalla de toda una generación de cantantes que favorecían, en contraste con el caudal inagotable y hot de las grandes divas negras, un sonido sutil, sugerente y sin vibrato. June Christy, en especial en el imprescindible disco Something Cool encarnó esa filosofía de una manera tan plena que para algunos fue la gran cantante de jazz de su era. En realidad, por supuesto, las grandes cantantes cool fueron tres, parecidas entre sí, en un análisis superficial, como tres copos de nieve, pero dueña, cada una, de una geometría diferente.

Las tres se recibieron de cool en la orquesta de Stan Kenton, la más elegante y fina de las big bands. Anita O’Day era quizá la más técnica, con una voz llena de matices que manejaba como un pincel de trazo fino y texturado. A pesar de su exterior cool, todo en ella transpiraba una sexualidad casi volcánica; su voz sugería deslices, retrataba a una mujer irresistible y fácil de tentar, sus duetos con el trompetista bebop Roy Eldridge siguen sonando hoy como un rescoldo crujiente y en Anita sings the most, con Oscar Peterson, su sensualidad parece al borde del hervor. En 1945 la precedió June Christy en la orquesta de Kenton, como una versión más delicada y melancólica de O’Day y, de hecho, la acusaron de imitarla. Una acusación similar sufrió Chris Connor, la tercera. En realidad hoy se la considera la cantante cool por excelencia, con una afinación y una economía expresiva inigualables, como se oye en The George Gerswhin Almanac of Songs.

No quedan, hoy, grandes cantantes cool como ésas, pero la suavidad, la sensualidad y las cargadas insinuaciones de ese canto no se han esfumado del todo. A veces su sonido se vislumbra, apagado y lejano, en los escasos momentos felices de Diana Krall, o se refleja en una trompeta lejana, en los ecos de una tarde otoñal abrigada sólo por recuerdos.

LA SUPREMACÍA DEL AMOR - John Coltrane

2007-04-04T19:30:00.000+01:00

A casi cuarenta años de su grabación, A Love Supreme, el disco máximo de la carrera de John Coltrane y uno de los más importantes de la historia del jazz, sigue siendo una fuente inagotable de descubrimiento y sorpresa. Una nueva y estimulante "edición de lujo", recientemente distribuida en España, permite, una vez más, el goce de ese juego. Con poco más de media hora de duración, esta suerte de suite, que John Coltrane compuso como su "humilde ofrecimiento" a Dios, se asemeja, en cierta medida, a un imposible palacio árabe, con su arquitectura sencilla y precisa que esconde, a medida que se avanza por sus pasillos y sus laberintos, tesoros de una fastuosidad inimaginable.
En diciembre de 1964, con treinta y ocho años de edad, Coltrane ya había revolucionado el jazz varias veces, cambiando los paradigmas de la manera de ejecutar el saxo tenor y estirando los límites del hard-bop de la década anterior, hasta ubicarse en una suerte de vanguardia que coqueteaba con las rupturas definitivas del free sin librarse del todo de los cánones armónicos más tradicionales. También había emprendido un camino espiritual que quiso reflejar en este nuevo disco, dividido en cuatro partes –Reconocimiento, Resolución, Prosecución, Salmo— como cuatro hitos en el mapa de su propio ascenso místico. De esa manera, la música de A Love Supreme funciona también como un camino dentro de esa Alhambra imaginaria, con una entrada sencilla que da la bienvenida al oyente, para luego sorprenderlo con estructuras reiteradas en distintos ángulos, sutiles variaciones, explosiones, desvíos y petit morts de llanto y alegría. Sus acompañantes, el legendario cuarteto completado con el pianista McCoy Tyner, el contrabajista Elvin Garrison (de quien éste es sin duda el punto máximo de su carrera) y el polirrítmico baterista Elvin Jones, parecen contagiarse de esa espiritualidad contundente y casi violenta. Décadas más tarde, A Love Supreme sigue inspirando tanto a músicos como a defensores de la religión y de las búsquedas espirituales y, finalmente, a oyentes para quienes las divisiones en géneros y los propósitos últimos de una obra artística no interfieren con el goce puro del sonido. "Yo soy creyente de todas las religiones", dijo una vez Coltrane; un mensaje de universalidad que hace mucha falta en los tiempos que corren. En cualquier caso, A Love Supreme, un disco que crece con cada escucha, es un clásico incómodo e indispensable de la historia de la música.

Publicado originalmente en la sección Música del suplemento cultural del ABC

GUÍAS DE JAZZ

2007-04-03T19:19:00.000+01:00

La reciente aparición de la Penguin Guide to Jazz on CD en algunas librerías (así como su repentino agotamiento en pocas horas, hecho que obligó a reposiciones, encargos urgentes y demás avatares de los libros de éxito) trae, una vez más, los mismos interrogantes de siempre a la hora de analizar para qué sirve una guía de discos de jazz (o de cualquier otro género). Finalmente, guías de jazz no faltan, y las hay españolas, bastante anticuadas y con pomposos títulos como "los cien mejores discos de jazz de toda la historia" o "lo mejor de lo mejor". Hay una excelente Guía Playboy de Jazz, de Neil Tesser, uno de los más importantes periodistas especializados de Chicago, que si bien ha sido traducida al castellano en Argentina, no ha conseguido atraer a ningún editor ni distribuidor español, a pesar de que categoriza los discos por estilos históricos y que es una muy buena introducción al género. La guía de "álbumes esenciales" de jazz de Music Hound llega al punto de aconsejar qué discos comprar, qué discos comprar después y cuáles no comprar de cada artista consignado. Está la Gramophone Jazz Good CD Guide, que, con su doble calificación (calidad sonora y calidad musical) sostiene incluir sólo los "buenos" CD. La Penguin, de Morton y Cook, que lleva varias ediciones y es una de las más prestigiosas, tiene afán abarcador y exhaustivo. En sus casi dos mil páginas incluye miles de entradas y también un prefacio donde, si bien se disculpan por las omisiones, dan a entender que no son culpa de ellos. Todas tienen sus pro y sus contras, y, finalmente, todos los aficionados serios las consultamos alguna vez, con los recelos y resquemores del caso ("¿quiénes son estos tipos para decir que tal disco es malo, que tal otro es imprescindible, que éste es olvidable?"), a veces, incluso, para enojarnos por omisiones que consideramos imperdonables, por criterios dudosos. Las consultamos, también, para ver cómo va nuestra colección, para enorgullecernos de su envergadura o avergonzarnos de su incipiencia. Seguramente habrá quienes las consulten para su objetivo original, como guía de compras, y se ha visto a más de uno recorriendo las ofertas de las tiendas de discos con esos pesados libros en la mano. Pero lo más probable, al fin de cuentas, es que esas guías, que después de todo son caras y se agotan rápido, nos otorguen un vistazo de un mundo ideal al que nosotros, como meros aficionados, sólo podemos aspirar. Un mundo lleno de discos y discos, miles y miles de carátulas que los autores de las guías, en su privilegiado puesto de catalogadores, poseen, han escuchado, conocen y comentan con la displicencia de quien vive de eso.

Publicado originalmente en el suplemento cultural de ABC

EL SONIDO DEL MOMENTO

2007-03-17T10:55:00.000+01:00

A diferencia de otras músicas, en especial aquellas en las que la composición y la improvisación son dos actos separados, el jazz parece transcurrir en una suerte de continuo constante, muy parecido al tiempo en sí, que aunque no lo percibamos siempre está, y lo que nosotros podemos experimentar nunca es más que una parte de ese continuo, ese jazz que tiene lugar justo cuando estamos ahí (las actuaciones que presenciamos) o cuando otros estaban ahí y lo grabaron (los discos). Cortázar dijo algo parecido: el jazz que podemos poseer es siempre take, la «toma», una extracción de un segmento de ese continuo que le da forma, marco y límite. De allí que los ingenieros de sonido sean algunos de los grandes olvidados de la creación jazzística, con una importancia distinta de sus colegas en otros géneros musicales. Un buen ingeniero de jazz debe ser un filtro perfecto, que sepa captar la esencia de aquello irrepetible que ocurrió en un momento determinado, lo más despojado de «ruido» que sea posible. De todos ellos, el más famoso es Rudy Van Gelder.

Empezó grabando a sus amigos como hobby, mientras trabajaba como optometrista. En una época en que las grandes compañías discográficas tenían sus propios equipos, Van Gelder se vio obligado a construir los suyos. En 1952, recibió la llamada de Alfred Lion, de Blue Note, e inició una colaboración legendaria y vertebral en la historia del jazz. Como el mismo Van Gelder admite, él no tiene un «sonido» propio, sino más bien un enfoque y una sensibilidad que aplica a cada uno de sus clientes, sean éstos músicos o productores. Fue Alfred Lion quien definió el sonido Van Gelder: cálido, nítido, puro y lo más fiel posible. Van Gelder se convirtió en un artista de la diafanidad sonora, grabando a nombres como Miles Davis, John Coltrane (A Love Supreme) y Thelonious Monk, quien compuso el tema "Hackensack" en su homenaje. A pesar de haber trabajado para Verve, Impulse y CTI, entre otros, fue su relación con Blue Note la que definió su sonido. La extraordinaria RVG Edition recupera los mejores discos que Van Gelder grabó para Blue Note remasterizados por él mismo, en un catálogo maravilloso e interminable, y en su próximo e inminente lanzamiento incluye títulos indispensables como Compulsion de Andrew Hill, The Cat Walk de Donald Byrd y Clubhouse de Dexter Gordon. Un rescate no sólo de un sonido, sino de toda una época formada de grandes momentos, una época en la que el jazz contaba un relato continuo y optimista.

Artículo publicado en la sección música del suplemento cultural ABCD Las Artes y Las Letras del 17 de marzo de 2007.

DISC-JOCKEYS DENTRO Y FUERA DEL JAZZ

2007-03-12T16:24:00.000+01:00

Este artículo fue publicado en catalán, traducido por Pere Pons, en el número 11 de la revista Jaç (estiu 2006) con el título de El jazz també admet Djs y con algunas ligeras variaciones. http://enderrock.com/detall_sumari.php?id_contenido=1485

El disco In a Silent Way de Miles Davis prefiguró una callada revolución musical cuyas influencias perduran hoy tanto en el jazz como en una inmensa cantidad de estilos o subgéneros. Primero, Davis grabó más de dos horas de una música que, a pesar de estar basada en una composición de Joe Zawinul, era mayormente improvisada, sin melodías convencionales ni marcos armónicos reconocibles. Más tarde, y con la ayuda del productor Teo Macero, cortó, pegó, repitió y editó ese material hasta convertirlo en las dos piezas que conforman el disco En 1998, Bill Laswell, conocido productor y uno de los principales exponentes de la escena vanguardista neoyorquina, creó Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969-1974, recombinando las unidades musicales de In a Silent Way procesadas con tecnología moderna y adosados a otras grabaciones de Davis de aquellos años. En 1999, Laswell realizó una segunda parte de su proyecto, llamada Panthalassa: The Remixes, donde varios disc-jockeys y músicos electrónicos volvían, una vez más, a remezclar los elementos básicos de aquella composición de Miles Davis. Treinta años después de que un saxofonista, dos teclistas, un guitarrista, un bajista y un baterista tocaran sus instrumentos convencionales en un estudio, los sonidos que ellos habían creado como elementos de una obra volvían a combinarse para crear otra composición diferente.

La idea de crear música con sonidos pregrabados no es, desde luego, un invento de Miles Davis, para quien el jazz siempre fue un ámbito abierto en el que podía y debía aplicar todos los avances tecnológicos y estéticos que hubiera disponible. En 1937, el compositor vanguardista John Cage ya hablaba de crear música usando discos. A fines de la década de 1940 y principios de la siguiente, en Francia surgió un movimiento llamado musique concrète, un estilo de música electrónica que manipulaba cintas con sonidos ya grabados (es decir, concretos, a diferencia de la «música abstracta», en el que la música se escribe y luego se ejecuta), cortando y pegando pedazos de grabaciones. En un principio, Pierre Schaeffer, considerado el inventor de esta música concreta, intentó con discos fonográficos. Pero era un proceso arduo, difícil y arriesgado (básicamente, los discos se rompían o rayaban) y finalmente se quedó con las cintas. Además de ser el principal antecedente de la música realizada en directo por disc-jockeys, la música concreta también puso en la escena un desplazamiento fundamental en la idea de la creación y algo que hasta podría considerarse un nuevo lenguaje: el cortar y pegar.

GIRANDO PLATOS
El término disc-jockey se originó para definir a los que programaban música por la radio, y, más tarde, a los que animaban fiestas con música preseleccionada. Pero más allá de las experimentaciones de Cage y Schaeffer, hubo que esperar hasta la década del setenta y la aparición de disc-jockeys como Afrika Bambaata, Grandmaster Flash o Kool Herc para empezar a pensar en el plato giradiscos como un instrumento. A Kool Herc, que además canturreaba por encima de los discos que programaba, se le atribuye la creación de los «breakbeats», un collage musical formado por la fusión de partes de diferentes vinilos, imponiéndole a uno el «beat» del otro para prolongar los temas. En 1975, Grand Wizard Theodore inventó el «scratch» por accidente. El entonces adolescente y llamado, en realidad, Theodore Livingstone, estaba escuchando música cuando su madre entró en su cuarto golpeando la puerta para que bajara el volumen. Theodore puso su mano sobre el disco y, sin darse cuenta, empezó a moverlo hacia atrás y hacia delante. Pensó que estaría bien mezclar el «rasguño» resultante con otros discos que estuvieran girando en un plato independiente. DJ Grandmaster Flash, desarrolló técnicas como el «cutting» (pasar de una pista a otra manteniendo el beat), el «back-spinning» (volver el disco manualmente hacia atrás para repetir fragmentos o frases) y el «phasing» (manipular la velocidad del plato). El hip hop, término que algunos atribuyen a la frase «hip hopping» (es decir, salto de caderas, algo asimilable al movimiento físico que hacen los disc-jockeys para pasar de una bandeja a otra), nació como el primer género musical que se basaba en disc-jockeys.

En los ochenta, mientras Afrika Bambaata sampleaba a Kraftwerk y algunas empresas empezaban a producir platos especialmente preparados para facilitar estas manipulaciones, Derek Howells, más conocido como Grandmixer D. ST y más tarde como Grandmixer D.X.T., inventó o catalizó el turntablismo, una aplicación de las técnicas desarrolladas por sus predecesores. Grandmixer sacó a la luz una práctica subterránea aplicándola en el tema «Rockit», del disco Future Shock de Herbie Hancock, cuya versión en vídeo recorrió el mundo de la mano de MTV. «Rockit» fue tal vez la primera vez que el «scratching» se usaba para un tema que no era rap.

Durante los ochenta el turntablismo siguió desarrollándose en el underground, muchas veces en batallas de disc-jockeys donde los participantes demostraban sus habilidades rítmicas y armónicas con el público como juez definitivo. El ganador podía quedarse con los equipos y los discos del perdedor. Al mismo tiempo, y mientras algunos se esforzaban por darle al plato la categoría de instrumento musical (como una especie de sampler manual y análogo), empezaron a aparecer disc-jockeys con un interés profundo en la música experimental, muchos de ellos colaboradores en discos de los músicos más inquietos de jazz. Los pintorescos nombres característicos del turntablismo, como DJ Logic, RJD2 o DJ Olive empezaron a aparecer en los créditos de discos de Medeski, Martin & Wood, Tim Berne, Uri Caine o Dave Douglas con mayor asiduidad, mientras a los puristas del jazz se les ponía la carne de gallina.

EL CRÍO SUBLIMINAL
De todos ellos, sin duda el más interesante es DJ Spooky, alias Tha Subliminal Kid. Nacido con el nombre de Paul Miller en 1970 en Washington, Spooky estudió en literatura francesa y filosofía en la universidad de Maine, donde tenía su propio programa de radio y utilizaba sus experimentos sonoros y referencias a las mezclas de Cage, Varese y Schaeffer en las discusiones filosóficas de deconstruccionismo que tenían lugar en las aulas. Mudado a Nueva York, donde también incursionó en la literatura de ciencia-ficción y en las artes visuales, DJ Spooky tuvo un éxito en la escena de baile con Songs of a Dead Dreamer, su primer disco. Más tarde ejecutó una versión digital de Kraanerg, del músico vanguardista Iannis Xenakis. Entre sus múltiples experimentos artísticos, además de las colaboraciones con músicos de jazz como William Parker o Joe McPhee, se cuenta su libro Rhythm Science y «Rebirth of a Nation», un remixado de vídeo y audio en directo del clásico filme mudo de 1915, Nacimiento de una nación, de D.W. Griffith.

GIRANDO IDEAS
La utilización de discos pregrabados como base para una música nueva o como un instrumento más en una formación, por ejemplo, de jazz, produce una serie de desplazamientos en nuestra percepción de la música. El sonido ya no es generado en el momento por un instrumento pulsado, soplado o golpeado, sino que forma parte de un almacén de recursos que han sido grabados previamente. El intérprete de un plato giradiscos no parece estar realizando el mismo esfuerzo físico ni tener la misma relación sensual con la música que produce, lo que quizá eso explique la abundancia de movimientos coreográficos en los disc-jockeys de hip-hop, algo no tan común en los disc-jockeys que tocan jazz. En definitiva, su relación con el sonido final está muy mediatizada.

Pero quizá el cambio fundamental es una cuestión de percepción. Si tomamos aquella vieja y perimida definición de música como el arte de combinar los sonidos, podríamos decir, de una manera relativa, que una vez que tenemos la línea melódica, la armonía y el ritmo, tenemos música. Manteniendo esa analogía, el cortar y pegar sería una especie de metamúsica, porque nos encontramos con una pieza musical hecha con otras piezas musicales por derecho propio, y a la vez con una deconstrucción de los elementos que daban sentido a esas piezas, que pasan a ser, en sí mismas, unidades mínimas de sentido. Una frase de Herbie Hancock en Cantaloupe Island (por poner un ejemplo) pasa a ser otra cosa, a formar parte de otro discurso, a ser la melodía de otro ritmo y de otra armonía. Cuando Miles Davis hacía improvisar libremente a sus músicos y luego tomaba las frases que ellos tocaban para componer una pieza nueva y distinta de la que había surgido durante la improvisación, también estaba dando implícitamente permiso a Laswell a que hiciera otra combinación de esos elementos, desarmando y rearmando el código. Laswell, a su vez, convocó a disc-jockeys para que volvieran a cambiar todo de sitio. La música de disc-jockeys, que, como el rock and roll en su momento, está aquí para quedarse, es, entonces, una música que se hace en el presente, manualmente, con sonidos grabados en el pasado, negando y a la vez reafirmando la historia, aplanándola en una pieza nueva que esconde, como un palimpsesto, las huellas de los músicos que la tocaron antes.

JAZZ DE DJ: EJEMPLOS

Más allá de la desastrosa impostura de la serie Verve Remixed, tres discos en los que disc-jockeys de calidades y niveles de inspiración muy disímiles perpetran verdaderos atentados contra originales de Nina Simone, Billie Holiday, Shirley Horn o Archie Shepp, hay muchos y muy buenos ejemplos de aportaciones de DJ al jazz. Estos son algunos ejemplos.

Herbie Hancock: Future Shock (1983). No es precisamente jazz, pero probablemente el tema «Rockit», con Grandmixer D.ST en turntables, marca la primera colaboración entre un músico de jazz reconocido como Hancock y un disc-jockey. Hancock repitió con Grandmixer en Sound System (1984). En Dis Is Da Drum (1993), Hancock utiliza los servicios de The «Real» Richie Rich en «scratching».

Courtney Pine: Underground (1997). Uno de los primeros esfuerzos conscientes por fusionar jazz con hip-hop y turntablismo de la mano de este hoy relegado saxofonista británico y de DJ Pogo.

Medeski, Martin & Wood: Combustication (1998). El disco que convirtió a MMW en la banda más de moda entre la intelectualidad fashion neoyorquina y mundial, combinando sonidos del pasado con ironía posmoderna, contaba con la presencia necesaria de DJ Logic. MMW volvió a usar un disc-jockey, en este caso DJ Olive, en el interesante Uninvisible (2002).

Dirty Dozen Brass Band: Medicated Magic (2002). Los Dirty Dozen aumentan su sonido tradicional y tradicionalista con guitarras eléctricas, la voz del Dr. John y los platos del omnipresente DJ Logic con un resultado no del todo convincente.

Uri Caine: Bedrock (2002). DJ Logic tiñe de hip-hop un disco muy electrónico, enérgico y casi bailable de este pianista inclasificable y a veces desparejo, pero siempre interesante.

DJ Spooky: Optometry (2002). El más interesante de los turntablistas mezcla influencias de Sun Ra y Herbie Hancock con una pequeña ayudita de músicos de jazz como Billy Martin (de MMW), Matthew Shipp, Joe McPhee y William Parker.

Wallace Roney: Prototype (2004). DJ Logic otra vez, haciendo girar platos mientras el trompetista más parecido a Miles Davis del 2000 para aquí recrea, quizá inconscientemente, la época eléctrica del gran Miles.
Bill Frisell: Unspeakable (2004). Frisell juega a tranquilizar al público con ritmos binarios y apelaciones al funk al tiempo que cuela, casi solapadamente, sus inquietantes locuras de siempre. El productor Hal Willner mete platos giradiscos en la mezcla.

Philippe Cohen-Solal: Inspiración – Espiración: A Gotan Project DJ Set (2004). Chet Baker mezclado con bandoneón y el tango como inspiración básica en un muy agradable proyecto de Cohen-Solal con DJ invitados.

Jason Miles: Miles to Miles (2005). Miles Davis siempre parece estar en el centro de los proyectos de jazz con disc-jockey. Aquí el multiinstrumentista Jason Miles lo homenajea con una pequeña ayudita de, cuándo no, DJ Logic.

Dave Douglas: Keystone (2005). Uno de los mejores discos de 2005 cuenta con DJ Olive añadiendo sus sutiles atmósferas a la música creada por Douglas para homenajear al olvidado actor cómico Fatty Arbuckle. Imprescindible.

LA NEBULOSA LLAMADA FAMA - LONGINEU PARSONS

2007-03-08T15:32:00.000+01:00

Artículo publicado en la sección RARUM de la revista Cuadernos de Jazz - Marzo de 2007

Debe de haber pocos músicos de jazz que merezcan más que Longineu Parsons el título de “grandes olvidados”. A pesar de haber tocado con David Murray, Frank Foster, Philly Joe Jones, Sun Ra y Sam Rivers, entre otros, su nombre sigue siendo tan oscuro que hasta su hijo, Longineu Parsons III, es más famoso como baterista de la banda de rock Yellowcard. Si no fuera por internet, que a tantos salva del anonimato, no sabríamos, por ejemplo, de que Parsons tocó en más de treinta países y que gusta de tener reyes en su audiencia. En www.longineu.com nos enteramos de que tocó ante el rey de Marruecos, las familias reales de Holanda y Mónaco y unos cuantos presidentes. Más allá de pompas y oropeles, la música de Parsons, un flautista y trompetista excepcional, es una brillante conjunción de vanguardia con funk y ritmos africados, como lo revela Spaced, unos de los escasos registros de su música.

Longineu Parsons
Spaced: collected works 1980 - 1999
Longineu Parsons (t, sa, ss, sopranino, fl, fiscorno); Sulaiman Hakim (sa, ss); Sam Rivers (st); Chris Henderson, Von Barlow, Benta Fischer (bat); Roger Raspail, Adewole O Kulu Mele (perc.); Jack Gregg, Lawrence Buckner (b); George Eduard Nouel, Kevin Bales, Lindsey Sarjeant (p).
Luv N’ Haight – LHCDO32
Ubiquity Records – www.ubiquity.com

En 1980, Parsons grabó Works, un disco de producción propia que, casi veinte años más tarde, fue a parar a manos del sello Ubiquity y que incluía cuatro de los temas que aparecen en esta compilación, largos y logrados ejercicios de fusión a partir del free (con algún que otro guiño a Pharoah Sanders) y del funk, muy potentes y percusivos, en especial la memorable Take the high road y la potentísima Funkin’ Around. Parsons toca trompeta, distintos saxos y flautas y tanto las disonancias en las que incurre como la fuerza del ritmo generan una escucha deliciosamente incómoda, con una tensión que no se afloja nunca. La formación que encabeza en estos temas es asimismo muy atractiva, con otro saxofonista, batería, bajo, piano y percusión. En 1999, tocando un flugelhorn y al frente de un cuarteto más tradicional, Parsons grabó Hannibal’s March y Emerald Paradise, dos de los temas menos interesantes de este Spaced, en el sentido de que recuerdan a un jazz amable y olvidable. Pero gran parte de este extraordinario y peculiar CD es una fiesta de percusión africana e incluso afrocubana, dura y profunda, como un colchón de piedras por donde Parsons y Sam Rivers, entre otros acompañantes, se trenzan en duetos donde el clasicismo free y los arabescos (literalmente) se unen sin fisuras, como en la notable Party in Morocco, que va y viene entre el África del ritmo y el jazz ácido y mordiente del lado más funky de la vanguardia. Sin ceder en fuerza percusiva, Parsons encara Search for the new land de Lee Morgan y Soyuz Dance del bajista Jack Gregg —otra vez con Sam Rivers en el saxo tenor— como un ámbito hard-bop donde demostrar su gran calidad como trompetista. Pero lo que aporta mayor interés a un disco tan ecléctico es la profunda comprensión que parece tener Parsons de los ritmos africanos, y el tema que mejor encapsula esta propuesta es The Gathering, con la percusión de Adewole O Kulu Mele como coprotagonista. Aparte de la presencia extraña y llamativa de un tema a trío con Parsons en la flauta grave y de dos descartables remixes, este Collected Works es una magnífica colección de un multiinstrumentista prácticamente desconocido. El interés africano de Parsons (a quien algunos comparan con Jon Hassell y que aparece también colaborando con Cecil Taylor) se reeditó el CD y banda Tribal Disorder, con Sam Rivers y también con su hijo Longineu Parsons III, el baterista famoso, y en un proyecto que él llama «(R)evolutionary Jazz» donde, en realidad, afirma estar más allá de géneros y estilos. Mientras tanto, da clases en la Florida A&M University, merodea el mundo académico, y encarna a Louis Armstrong en el músical Satchmo, que pasó sin pena ni gloria por España. Ya sea por diversificarse demasiado, o por los inescrutables designios de esa nebulosa llamada fama, la música de este notable personaje pasa inadvertida.

SOFÍA KOUTSOVITIS - OJALÁ

2007-03-08T11:40:00.000+01:00

Sofía Koutsovitis (v); Jason Palmer (t); Adam Schneit (sa y cl); Daniel Blake (st y ss); Leo Genovese (p); Jorge Roeder (b); Richie Barshay (bat); Jorge Pérez Albela, Jamey Haddad, Reynaldo de Jesús (perc); Felipe Salles (ss).
Abril, 2005, Boston. - Edición propia (www.sofiamusic.com)

La argentina Sofía Koutsovitis, radicada en Estados Unidos, acompañó a la Maria Schneider Orchestra en su gira europea, donde, por desgracia, no alcanzó a escucharse su voz versátil y caudalosa. A pesar de sus orígenes académicos (que cantó en el coro de niño del Teatro Colón en Buenos Aires), su voz fluctúa con dulzura y fuerza por las melodías memorables de sus propias composiciones, cargadas de un jazz contemporáneo y sutilmente urbano y cobra vuelo cuando pasa al folklore, que encara con una magnífica sensibilidad jazzística y que parece ser su medio natural. Si bien no desentona en sus incursiones por «Ojalá» de Silvio Rodríguez y suena mucho mejor en el ritmo brasilero de Paulinho Da Viola (con un maravilloso dueto con el saxo soprano de Felipe Salles), es en temas como el «Gatito e’ las penas», «La Nostalgiosa» o «El Silbador» donde puede encontrarse el futuro de su música y su canto. Al frente de un grupo profesional, solvente y muy compenetrado con la música, esta cantante se abre camino con un debut extraordinario.

Reseña del CD Ojalá de Sofía Koutsovitis, publicada en Cuadernos de Jazz - marzo 2007.

OCHO DE OSCAR

2007-03-05T15:31:00.000+01:00

Artículo publicado en Cuadernos de Jazz de abril de 2006 con motivo de la reedición de ocho discos de Oscar Peterson para el sello MPS

Junto con el aquí faltante Tristeza on piano, la mayoría de estos ochos títulos pueden leerse como una continuación de la serie Exclusively for my friends, seis elepés entre 1964 y 1968 entre los que se encuentra algo de lo mejor de Peterson. Como en aquella serie, el factótum es el productor alemán Hans Georg Brunner-Schwerr, y los mejores de estos discos son justamente los que conservan aquel espíritu de conciertos pequeños, para pocos invitados y hogareños (la mayoría se grabaron en la casa del productor), mientras que los que fallan son, paradójicamente, aquellos que parecen más preparados, con una intención comercial clara. Motions and Emotions parece ser otro de los inventos fallidos de Norman Granz, en el que Peterson toca, en Villigen, encima de una orquesta grabada en Nueva York, y el resultado, si bien no tan penoso como otros ejemplos de estas mezclas amorfas, es olvidable, en especial por el escaso interés de los arreglos de Claus Ogerman, que, por momentos, parecen asfixiar el piano. La reunión con Milt Jackson es otro de esos casos en los que algo que podría ir bien va mal. A partir de una increíble (por lo mal escogida e inadecuada) versión de «Satisfaction» de los Rolling Stones, el programa de esta reunión no termina nunca de levantar, aunque tiene sus buenos momentos. Tune In, una artimaña easy-listening de The Singers Unlimited, en el que el papel de Peterson es menor y poco importante, ni siquiera merecía figurar en esta discografía.

Pero, por suerte, en esta serie de reediciones, todas con un sonido espléndido, predominan los buenos discos. Hello Herbie alcanza la categoría de indispensable no sólo por la calidad y la exuberancia técnica de Peterson, sino por la versatilidad de Herb Ellis, que puede pasar de una versión personal y vigorosa de un tema de Wes Montgomery («Naptown Blues») al swing sutil y seductor de «Exactly Like You», a la amistosa batalla de piano y guitarra de «Seven Come Eleven» o al sentimentalismo explayado y pícaro de «A Lovely Way to Spend an Evening». Herb Ellis dijo una vez que ésta era una de sus grabaciones favoritas, lo que parece plenamente justificado. Tracks es un disco poco común; a Peterson no le gustaban mucho las grabaciones en solitario, aunque My favorite instrument, grabado en 1968 para el mismo sello que esta serie, está considerado uno de sus mejores discos en general. Con una catarata de ideas desplegadas en poco espacio, Tracks tiene varias de las características que muchas veces suelen criticársele a Peterson: muchas notas, pocos espacios, cierta tendencia a la solemnidad y a la grandilocuencia, y una fuerza más o menos constante para tocar. Sin embargo, es tanta la musicalidad que se despliega en apenas cuarenta minutos, tan numerosos los movimientos dinámicos (desde la pirotecnia prodigiosa de «Honeysuckle Rose» y «A little jazz exercise» --que parece una clase magistral de piano— hasta la sutileza de «Basin Street Blues») que, con excesos y todo, es un disco por momentos asombroso.

Another Day y Walking the Line, antes editados juntos bajo el título de Two Originals, nos muestra a un Peterson generoso con los espacios y sutil, en el evidente acto de probar una nueva sección rítmica, en especial al bajista Jiri Mraz, que se pone a la altura de la situación con un toque suave y lírico y unos juegos con el arco que recuerdan a Paul Chambers. En estos dos discos, Peterson toca con fuerza y alegría, pero sin abrumar. Aunque finalmente es cuestión de gustos, Walking the Line tal vez sea el mejor de los dos, en cuanto a buen ejemplo de la pianística de Peterson con un muy buen bajista y un baterista correcto. Another Day, a pesar de mantener el nivel más o menos constante, tiene un repertorio algo más pobre y parece más o menos intercambiable con cualquier otro buen disco de trío de Peterson.

Salvo por los dos títulos realmente olvidables de esta serie (Motions & Emotions e In Tune) y por el disco solista, todos los demás sirven, comparativamente, para evaluar el extraordinario papel de los bajistas en la música de Peterson. A lo largo de su carrera Peterson siempre parece depender sutilmente de un bajista que sea, a la vez, firme y lírico, modesto y omnipresente. Great Connection, el último disco de esta serie y el último grabado para el sello MPS señala, también, la incorporación de Niels-Henning Ørsted Pedersen a su música. La adecuación suena perfecta. NHOP es un contrabajista astuto, que parece adivinar siempre dónde va su jefe, y es justamente ese trabajo de gato y ratón entre el piano y el contrabajo lo que salva «Smile» de caer en la cursilería y convierte la versión de «Just Squeeze Me» en una obra maestra que capta el erotismo del título. Se insinúa también aquí el papel de sostén que tendría NHOP en la etapa posterior de su carrera con Peterson (en especial en los últimos años, cuando éste perdió el uso de la mano izquierda después de un infarto). Con semejante acompañamiento, Peterson parece menos urgido a llenar espacios, y deja que la música respire más.

En sus sesenta años de grabaciones, Oscar Peterson ha sido con frecuencia objeto de muchas críticas, centradas en una aparente incapacidad para la economía de notas como en un aparente desinterés por la exploración. Continuador de una tradición iniciada por Art Tatum, la música del canadiense siempre se centró firmemente en una dinámica más o menos parecida a lo largo de su carrera y, en general, sus discos suelen sonar poco diferentes entre sí. Miles Davis lo criticó por «usar el mismo grado de fuerza en casi todo lo que toca» y «no dejar espacio a la sección rítmica». En muchos de sus discos, los más famosos, eso es cierto. Sin embargo, hay sutileza en su música, y espacios, aunque ello no sea tan fácil de reconocer, o tan inmediato. Lo que sí se revela en los mejores discos de esta serie es una frescura y un entusiasmo poco habituales en el jazz. En todos ellos hay mucha música y los mejores son capaces de disipar las nubes de la mayoría de las melancolías.

LOS DISCOS

Oscar Peterson
Motions & Emotions
Oscar Peterson (p); Bucky Pizzarelli (g); Sam Jones (b); Bob Durham (bat.); Claus Ogerman (dir.; arr.) - Nueva York y Villingen, noviembre 1969

The Oscar Peterson Trio with Herb Hellis
Hello Herbie
Oscar Peterson (p); Herb Ellis (g); Sam Jones (b); Bob Durham (bat.) - Villingen, noviembre 1969

Oscar Peterson
Tracks
Oscar Peterson (p) - Villingen, noviembre 1970

The Oscar Peterson Trio
Walking the Line
Oscar Peterson (p); Jiri Mraz (b); Ray Price (bat). - Villingen, noviembre 1970
Another Day
Misma formación y fecha -

The Oscar Peterson Trio + The Singers Unlimited
In Tune
Oscar Peterson (p); Jiri Mraz (b); Louis Hayes (bat); Gene Puerling, Don Shelton, Len Dresslar, Bonnie Herman (voc.) - Villingen, julio de 1971

The Oscar Peterson Trio with Milt Jackson
Reunion Blues
Oscar Peterson (p); Milt Jackson (vib); Ray Brown (b); Louis Hayes (bat). - Villingen, julio de 1971

The Oscar Peterson Trio
Great Connection
Oscar Peterson (p); Niels-Henning Ørsted Pedersen (b); Louis Hayes (bat). - Villingen, octubre de 1971

EL BESO QUE CASTIGA

2007-02-25T19:07:00.000+01:00

Hay algo sinestésico en la voz de Ute Lemper, algo contradictorio. De una expresividad poco común, esta gran cantante alemana es capaz de transmitir las emociones más violentas como a través de un telescopio invertido, magnificadas por una distancia enorme y helada, como de estepa. Nacida hace menos de cuarenta años y con una historia profesional que se asemeja a una zigzagueante carrera de postas (educación formal de niña prodigio, danza y piano como en las mejores familias; precoz cantante de jazz en bares dignos del ángel azul de Dietrich; artista punk y así sucesivamente hasta transformarse, postmodernamente y a destiempo, en, como la llaman algunos, la reina del cabaret; ah, y no olvidemos, actriz de cine y teatro y con un par de libros en su haber), esta mujer de gélida belleza nórdica encarna hoy en día la dureza, el humor, la tétrica melancolía y la elegante sordidez de los cabarets alemanes de preguerra. Sus canciones pueden hablar tanto de amor y primaveras como de decadencias otoñales. Puede gritar, sollozar, reírse, hacer como que estalla de felicidad. En todos los casos su voz –una sonrisa crispada, triste, de payaso— connota la idea de pérdida, de desolación y de desesperanza. En todos los casos canta como si afuera hiciera mucho frío, como si faltara mucho para que salga el sol, como si no fuera seguro que estaremos allí cuando eso suceda. No hay redención posible o suficiente y entonces sólo queda el canto, podemos reírnos todavía.
Ute Lemper canta en los musicales Cats, Cabaret, Chicago; emprende el ballet La Mort Subite de Maurice Bejart, interpreta a Michael Nyman, Edith Piaf a Marlene Dietrich y actúa en obras de Fassbinder y en películas de Altman (apareció desnuda y embarazada en Pret-a-Porter) o Greenaway, lo que la ubica en cierta clase de artista intelectual y exquisita. Punishing Kiss (“el beso que castiga”, nunca mejor título para esa voz) puede ser uno de sus mejores discos, con canciones de otros defensores del fracaso y de la pérdida como Nick Cave, Tom Waits o Elvis Costello. Pero es en las canciones de Kurt Weill donde encuentra su punto justo, donde la máscara quizá burlona y heladamente conmovedora de su voz emula la crítica demoledora y distante de la música. Así la voz de Ute Lemper y las melodías ácidas de Weill se funden en una unidad nueva, indivisible, que le dan al oyente el placer difícil de ver el mundo reflejado en un espejo sin distorsiones complacientes.
Publicado en la sección música del suplemento cultural ABCD En Las Artes y en Las Letras en febrero de 2003.

BILL EVANS

2007-02-24T09:44:00.000+01:00

Antes de Bill Evans, los piano trios solían ser formaciones relativamente dictatoriales, con el piano a cargo de las líneas melódicas y el peso de la rítmica. Bill Evans introdujo una nueva dinámica, en la que los tres miembros del trío podían, en determinados momentos, intercambiar sus roles e incluso embarcarse en una improvisación simultánea, convirtiendo al jazz en una plataforma de comunicación e interacción democrática, una suerte de metáfora de la libertad. Esa metáfora quedó plasmada, con menor o mayor intensidad, en toda la obra de Bill Evans y en la de muchos pianistas posteriores que siguieron su ejemplo, como Herbie Hancock, Keith Jarrett y Brad Mehldau (por más que él lo niegue; sus discos más famosos forman la serie The Art of the Trio y ésa sería una muy buena manera de caracterizar el mayor aporte de Evans a la historia del jazz). Pero se encarnó con mayor perfección en Sunday at the Village Vanguard y Waltz for Debby, dos asombrosos discos grabados el 25 de junio de 1961 en el legendario club neoyorquino, con Scott LaFaro en bajo y Paul Motian en la batería. Esa aportación bastaría para asignar a Bill Evans un lugar de excepción en la música del siglo. La tensión sutil y firme entre la belleza de los acordes de Evans, las líneas melódicas de LaFaro (quien moriría en un accidente automovilístico diez días después) y la alfombra mágica de la batería de Motian no sólo instauran una nueva relación entre sus instrumentos; también suenan con la alegría del descubrimiento, con la emoción del momento irrepetible.
Claro que hay mucho más en la trayectoria de este pianista nacido en 1929, que había empezado a estudiar a los seis años de edad y que obtuvo un título en interpretación y enseñanza de piano y más tarde en composición. A pesar de su proverbial timidez, de una introspección que le causó no pocos problemas en el mundo del jazz de los cincuenta, dominado, en algunos aspectos, por un panteón de grandes músicos negros que sobrevivían a fuerza de ver la vida como una batalla constante, Bill Evans grabó buenos discos solistas hasta que Miles Davis lo sumó a su grupo y lo convirtió en uno de los dos pianistas de Kind of Blue (1959), tal vez el disco más importante (o famoso) de todo el jazz. El otro era Wynton Kelly, que aportaba el ardor y la presencia negra. La función de Evans se relacionaba con su sentido melódico, su profundo conocimiento del valor del silencio y su talento con la composición. Hoy, el calificativo evansiano se aplica al respeto por los silencios, al sentido de la melodía, a la reflexión sobre las tensiones internas de los acordes.
Además de seguir al frente de tríos excelentes, Evans también realizó dos discos en dúo con el guitarrista Jim Hall (como Undercurrent, 1962), grabó una joya con el cantante Tony Bennett (The Tony Bennett / Bill Evans Album) encabezó quintetos y revolucionó el papel del piano solista, en especial con Conversations with myself (1963), donde sobregrabó su instrumento dos o tres veces, o en Alone (1968), donde prefiguraba las largas exploraciones melódicas de Keith Jarrett. Su sonido también fue desarrollándose, haciéndose más expresionista, abundante y enérgico en sus últimas grabaciones (como en Paris Concert, 1979, con Marc Johnson y Joe LaBarbera). Pero sus adicciones, sus problemas familiares y otros problemas fueron minando su salud. El 15 de septiembre de 1980, Bill Evans murió en el hospital Mount Sinai, donde había sido internado con úlceras, cirrosis y neumonía.
En cierto sentido, Bill Evans encarnó un papel dramático: el del músico blanco que, lejos de atrincherarse en el cool, entró en el terreno duro del jazz aportando una sensibilidad europea y un melodismo personal que crearon un milagro musical sutilmente conflictivo. En sus insuperables acordes, en sus memorables melodías y en sus silencios, esa tensión estaba subyacente, discreta pero constante. Podría decirse, también, que, además de la dinámica grupal, del lirismo y del poder del silencio, esa tensión —política, irresoluble— fue su tercer gran aporte a la música.

Publicado en la sección música del ABCD en Las Artes y en las Letras en septiembre de 2005.

EL FUTURO HACE VEINTE AÑOS

2007-02-24T09:32:00.000+01:00

A mediados de los ochenta, la carrera del guitarrista Pat Metheny parecía instalada en una placentera y conservadora fusión de jazz, rock y toques latinos que, con su sugerencia de paisajes soleados, atraía a un público bastante más numeroso de lo que conocía el jazz en esa época. Pero en 1985, y con el importante antecedente de Rejoicing (1983, uno de sus mejores discos), este guitarrista amable y pelilargo convocó a Ornette Coleman, quien casi treinta años antes fuera el padrino del free jazz y, de ese modo, principal adelantado en una de las revoluciones más rupturistas y futuristas del movimiento. Mientras en los sesenta y setenta los vanguardistas y músicos free profundizaron su sonido hasta convertirlo, junto a gran parte del jazz, en una manifestación política y renovadora en un sentido muy amplio, los ochenta parecían ser un período de rigidez, dominado por el revisionismo exasperante y cristalizador de Wynton Marsalis y en el que el jazz hasta entonces contagioso y pop de Metheny no tenía lugar. Pero en 1985, Metheny y Coleman crearon una obra urticante y subversiva, Song X, que, con la ayuda de músicos ahora próceres como Charlie Haden y Jack DeJohnette y con la inspiradísima percusión de Denardo Coleman, era un perfecto homenaje a aquella revolución free y un indicio, como diría Coleman en uno de sus discos más famosos, de la forma del jazz que estaba por venir.
La reacción no se hizo esperar. La mayoría de los seguidores de Pat Metheny, que esperaban encontrar los sonidos soleados de siempre, devolvían el disco y abandonaban en masa las salas de concierto en los que se presentó esta obra difícil y exigente, grabada en apenas dos días y con casi ninguna postproducción. Veinte años más tarde, Pat Metheny ya se ha revelado como un músico mucho más amplio y variado de lo que se esperaba, y, como ocurrió con aquella sólida, profunda y atractiva obra, ya ha defraudado las expectativas de su público, afortunada y deliciosamente, en varias ocasiones más. Para la lujosa edición de Song X: Twentieth Anniversary que acaba de salir, Metheny, que tuvo el control artístico total, recuperó seis nuevos temas y los colocó al inicio del disco, convirtiéndola de ese modo en una obra distinta y nueva, muy rítmica, entusiasta y alegre. Rebosante del entusiasmo original, pero con una actualidad innegable, este disco de hace dos décadas replantea los parámetros de la modernidad, deja muy atrás algunos de los supuestos avances musicales del fin de siglo y nos devuelve una mirada fervientemente optimista del futuro.

Publicado en septiembre de 2005 como columna de la sección Música del suplemento ABCD En Las Artes y en Las Letras.

Un mundo sin Lennon

2007-02-24T09:29:00.000+01:00

Hace veinticinco años, cuando un demente que no merece quedar en la historia asesinó a John Lennon, la revista Time tituló su nota de portada con una frase que, dadas las circunstancias, no sonaba nada exagerada: «el día que murió la música». Lo cierto es que, durante ese cuarto de siglo, un significativo trozo de vida para cualquiera, da la impresión de que el mundo se ha deteriorado en términos generales, como si como si la música, o, en cualquier caso, algún órgano fundamental para su funcionamiento, hubiera muerto. La obra que produjo Lennon en el período inmediatamente anterior a su muerte, después de un largo período de reclusión voluntaria, no es de muy buena calidad. Sin embargo, en algunas de esas últimas canciones, que pueden sonar banales o incompletas, se escucha tanto la complejidad de la promesa como el sabor agridulce del recuerdo. Lennon era un hombre de alrededor de cuarenta años que había encontrado la alegría de la cotidianeidad (había, incluso, aprendido el arte de hacer pan en su casa, nada más simbólico para un hombre que siempre se había encarnado en símbolos) y el futuro se presentaba como un próspero horizonte de canciones adultas.
Su muerte, además de acabar con esas promesas y esa alegría reposada, ocasionó otro efecto paradójico. Mientras en vida Lennon era una figura demasiado imponente y poderosa como para ensuciarla, a partir de su muerte surgieron muchas biografías repletas de detalles sórdidos que lo retrataban como un neurótico algo desquiciado, de personalidad adictiva, violento, infantil y conflictivo. Su viuda, Yoko Ono, hizo poco por atenuar ese efecto y aún hoy, veinticinco años después, sigue enlodando el nombre de Lennon, afirmando, como hizo recientemente, que éste estaba celoso del éxito de las canciones de Paul McCartney, su compañero en los Beatles. (Para mayor repugnancia, Ono declaró que ella lo consolaba y le explicaba que sus canciones eran mucho más transcendentes que las del afortunado bajista.)
Veinticinco años después de esas balas, lo que sí parece haber desaparecido es Lennon como figura, como portador de mensaje, como héroe quijotesco y, equivocado o no, dispuesto a enfrentarse a los males de este mundo, un papel pasado de moda y que ya nadie quiere representar. Los discos de los Beatles y las grandes canciones de su época solista siguen disponibles y reeditándose todo el tiempo, y perdurarán mientras subsistan los soportes digitales o los que los sucedan. La música no ha muerto, lo que no es poco, pero el mundo está peor.
Publicado en diciembre de 2005 como columna en la sección música del suplemento cultural ABCD en las artes y en las letras.

HARD BOP

2007-02-16T17:02:00.001+01:00

En la década del cincuenta la revolución del bebop llegaba a su fin y se dividía en dos vertientes. Por un lado, el cool, que en poco tiempo pasó a ser un sinónimo incompleto del jazz blanco, europeísta y suave, y, por el otro, el hard-bop, cuyo origen parece estar unido a los ghettos urbanos. Saltándose (como todo gran género) las barreras entre lo que se consideraba jazz y lo que no, el hard bop echó mano de los sonidos terrenales del gospel y los ritmos bailables del funk y el blues urbano para crear un jazz atractivo, popular y, más allá de sus ocasionales y agradecidos desvíos, predominantemente negro. Gracias a su marco amplio y cálido, el hard-bop fue, para muchos, una especie de patio de juegos el que se podían crear nuevas cosas. Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins, Thelonious Monk, Charles Mingus son sólo algunos de los numerosos héroes de la historia del jazz que abrevaron en esa música y la usaron como trampolín para sus saltos más arriesgados. A pesar de que algunos lo dieron por muerto al promediar la década siguiente, los ecos del hard-bop resuenan hoy en prácticamente todo el jazz, se confunden, o son, el mainstream, y continúan su recorrido de flecha hasta el jazz del futuro.

«Nos gustaría que todos vosotros os nos unierais y nos ayudarais a encontrar el groove golpeando los pies, o chasqueando los dedos, o aplaudiendo, o sacudiendo la cabeza… o sacudiendo lo que queráis.»
Horace Silver
« Si os apetece golpear los pies, golpead los pies. Si tenéis ganas de aplaudir, aplaudid. Y si queréis quitaros los zapatos, hacedlo. Hemos venido a pasarlo bien. Queremos que dejéis vuestros problemas afuera y que vengáis a moveros."
Art Blakey
«Cuando estamos en el escenario, y vemos que hay gente entre el público que no está moviendo los pies o la cabeza al ritmo de la música, sabemos que algo estamos haciendo mal. Porque cuando conseguimos hacer llegar nuestro mensaje, los pies y la cabeza sí que se mueven».
Art Blakey

El 29 de abril de 1954, Miles Davis ingresó en el estudio del sello Prestige para grabar dos temas: el blues de tempo moderado «Walkin’» y el blues rápido «Blue ‘n’ Boogie». Lo acompañaban J. J. Johnson en el trombón, Dave Schildkraut en el saxo alto, Lucky Thompson en el saxo tenor, Horace Silver en piano, Percy Heath en bajo y Kenny Clarke en batería. La sesión formaba parte de una serie que se había iniciado un mes antes, con un cuarteto compuesto por Davis, Heath, Silver y Art Blakey. En esos dos meses, y con esa formación basal, puede ubicarse el nacimiento de un nuevo alejamiento del bebop, un poco posterior al cool, que alguien, años más tarde, bautizó como hard-bop. Eran, por supuesto, sonidos que ya se encontraban en el aire (no olvidar las grabaciones de Gene Ammons en 1950, como ejemplo de la prehistoria del hard), y probablemente ninguno de los presentes tenía conciencia de que estaba dando forma a un estilo que, en su esencia más rígida, duraría apenas diez años, pero cuyas características y elementos seguirían presentes en el jazz hasta el día de hoy.
Después de haber puesto su firma en el nacimiento del cool con un noneto fundamental para la historia del jazz, Davis había experimentado problemas de toda clase, relacionados con las drogas y con la precariedad económica. Su regreso, de la mano de Weinstock, lo colocaba en una situación en la que su capacidad de elección estaba bastante limitada. Bob Weinstock no pagaba ensayos; mayormente había que hacerlo todo en el estudio. Horace Silver comentaba que «Miles es un genio para los arreglos de la exposición de la melodía. En el estudio, se sentaba con la cabeza entre las manos mientras disponíamos los instrumentos, y después nos mostraba algunas cosas; los sonidos que quería, cuestiones rítmicas». Por su parte, Miles había forjado un estilo de trompeta económico, austero y sin adornos, que se adecuaba bastante bien a los lineamientos generales del cool. El periodista y trompetista británico Ian Carr, autor de una notable biografía de Davis, analiza de esta manera la histórica grabación del tema «Walkin’»: «Después de una introducción de los metales durante ocho compases sobre tiempos débiles, se toca dos veces el motivo melódico de «Walkin’». Con su utilización de quintas disminuidas y su austera estructura de llamada y respuesta, ese motivo tiene un elevado poder de evocación, la esencia destilada del blues tradicional y post-bop. La atmósfera y el sentido de dramatismo se realzan gracias a la sonoridad provista por la trompeta, el trombón y el tenor tocando al unísono y la elegancia con que están distribuidos. Una sensación elástica, distendida, relajada, que se mantiene en equilibrio sobre el filo de un cuchillo. La inmensa sensibilidad y sutileza con que Kenny Clarke utiliza el platillo hi-hat, que abre y cierra para marcar los ritmos del motivo, también intensifica el efecto dramático. Después del motivo, la sección rítmica pasa a un tiempo estricto de 4/4 (el contrabajo toca cuatro veces por compás, en vez de dos), y Miles coge el primer solo y toca durante siete chorus. Lo sigue J. J. Johnson, que también toca siete chorus, y luego el solo de saxo tenor de Lucky Thompson, que es la cumbre emotiva de la interpretación. Toca durante unas pocos chorus y luego Miles y Johnson realizan una figura de apoyo que es una destilación posterior del motivo principal, y el solo de Thompson crece en intensidad y potencia. Cuando el riff de respaldo se detiene, le quedan un par de chorus para ir cerrando, después de lo cual Horace Silver ejecuta no exactamente un solo sino un interludio de dos chorus que hace referencia a los elementos más fundamentales de los primeros blues. Miles toca durante dos chorus más y a continuación dirige la primera línea de metales hacia un riff convulsivo, puntuado por Kenny Clarke, después del cual los ritmos amainan, regresando a un tiempo de dos por compás, y el motivo principal se repite dos veces». Un sonido sobrio, cambios rítmicos originados en el bebop pero más relajados, mayor extensión de los solos, mayor espacio entre las notas, fuerte presencia del blues y otras cadencias negras, solos intensos y potentes, un motivo principal importante e influyente. Esta descripción de «Walkin’» resume, en gran medida, las características del hard-bop. Como el centro del volcán, todo parece haber comenzado allí.

MILES EN EL ORIGEN

¿Es, entonces, esta grabación el origen del hard-bop? Como ya había ocurrido con The Birth of the Cool y como volvería a producirse luego con Kind of Blue, Miles Davis lanzaba a la atmósfera del jazz una estrella de varias puntas, cuya fructificación generaría movimientos esenciales, que le debían todo a él pero que, en la mayoría de los casos, terminaban siendo más rígidos, más apegados a una fórmula, que su propia música. Si, en un afán reduccionista, puede verse el desarrollo del cool como una línea que va de Davis y Mulligan a la costa oeste y a Chet Baker, el hard-bop también puede verse como un proceso de desvío necesario de las asperezas del bebop, que se inició con Davis pero que perfeccionaron, justamente, Horace Silver y Art Blakey, miembros del grupo responsable de aquellas legendarias sesiones (el baterista en «Walkin’» era Kenny Clarke, pero Blakey rondaba por allí). David H. Rosenthal, autor de un estudio clásico sobre el tema (Hard Bop, 1992, Oxford University Press, no traducido al español), coloca a Miles Davis como centro o catalizador casi casual de un movimiento que ya insinuaban otros como Gene Ammons, J. J. Johnson y hasta Dizzy Gillespie, desprendimientos de la escena bebop (mayormente negra, según Rosenthal) que intentaban, consciente o inconscientemente, una alternativa a la supremacía blanca del cool, y también incorpora a su génesis los sonidos extrajazzísticos del rhythm & blues y del blues de Nueva Orleans. Las arriba mencionadas sesiones de Davis para Prestige ya habían sido anticipadas por sus propias grabaciones previas para Blue Note (con Jackie McLean, Jimmy Heath, J. J. Johnson, Gil Coggins, Oscar Pettiford, Art Blakey y Kenny Clarke), que exhibían solos sin los adornos y malabarismos del bebop y una extraña sensación de vulnerabilidad dentro de un marco familiar. Para Rosenthal, como para muchos otros ensayistas, el hard bop tiene características sociales y raciales más definidas, incluso, que sus verdaderas diferencias musicales con el cool. Resumiendo mucho, el hard bop es una música de los ghettos urbanos negros, una música de la calle, de la ciudad y que, lejos del suave refinamiento europeo y blanco del cool, incorpora elementos populares, como los ritmos bailables, con los que el bebop no se llevaba del todo bien. Quizás a esa razón se deba la aparente contradicción de su nombre: poco y nada cuesta identificar al hard bop como una versión, tal vez no blanda, pero sí menos «dura» que el bebop. Sus solos eran más melódicos, sus ritmos más contagiosos y sus armonías menos crudas que las del bebop. Sin embargo, se llama hard, duro, un nombre que puede leerse como una apelación política, como una manifestación de principios, como, finalmente, un énfasis en la negritud.
El notable crítico de Chicago Neil Tesser, por su parte, confunde deliberadamente el cool y el hard como dos caras de la misma manera, casi como un mismo lenguaje hablado con diferente entonación y actitud. Caracteriza el hard como algo semejante al bebop pero visto desde una perspectiva nueva: ritmos menos frenéticos y una emotividad terrena que los beboppers habían perdido en su búsqueda de reconocimiento como artistas más que como «animadores» y que los hardboppers lograban añadiendo elementos del soul, del gospel y del funky, dando origen, de paso, al subgénero funky, down-home o soul jazz. En su Guía Playboy de Jazz, Tesser menciona un elemento de importancia fundamental para el desarrollo del hard bop: los discos de larga duración, que abrieron el apretado esquema de tema-solo-solo-tema del bebop, que disponía de tres minutos para decirlo todo, y que permitieron a los músicos explayarse (como ya lo hacían en vivo, por supuesto) con solos extensos que podían durar varios minutos y que permitían variar ese orden rígido. «Los más perceptivos de estos músicos –dice Tesser— entendieron que eso era más que una licencia para tocar más estrofas […]; les permitía reconceptualizar el solo y crear improvisaciones que se basaban en desarrollos temáticos de gran escala, declaraciones artísticas de una profundidad y respiración que rivalizaban con las de la música clásica, pero con la inmediatez que sólo se encuentra en el jazz».
Todas esas características suenan y son tentativas. El hard-bop es uno de los movimientos del jazz más difíciles de definir y muchas veces se lo ha confundido con etiquetas tales como «post-bop» (es decir, todo lo que vino después del bop, y listo), «jazz moderno», que es más o menos lo mismo, o «mainstream», un término que el crítico Stanley Dance usó para referirse al jazz de los años de la Depresión (después del swing y antes del bebop) y que se adapta, gracias a su flexibilidad y a su versatilidad, al hard-bop. Hoy en día, aquellos músicos que definen su sonido como «mainstream» están tocando alguna u otra forma de hard-bop. Rosenthal, en el libro antes mencionado que es, sin duda, referencia insoslayable al abordar estos sonidos, también hace referencia a la inasibilidad del género y ofrece una acotación interesante: en 1955, dice, mientras el bebop era para sus practicantes uno de varios géneros (es decir, se había cristalizado), el hard bop funcionaba como una apertura en varias direcciones. Más que un conjunto de estilos, el hard-bop era un período, podría agregarse. Rosenthal, de todas maneras, lo divide tentativamente en cuatro grupos:
1. Músicos en el borde entre el jazz y la tradición popular negra (Silver, Cannonball Adderley y Jimmy Smith) que enseñaban fuertes influencias de los blues y el gospel. Su música, sin renunciar a los elementos del bebop, tenían una base bailable y de blues que la hacían apta para, por ejemplo, las jukeboxes de los ghettos.
2. Músicos menos populares cuya obra es «más austera y atormentada» (Jackie McLean, Tina Brooks, Mal Waldron, Elmo Hope), que no alcanzaron gran reconocimiento y que tocaban una música más expresiva pero menos asombrosa técnicamente que el bebop, y cuyo ánimo era, también, más sombrío. Acá podría agregarse a Wayne Shorter, por ejemplo.
3. Músicos de inclinaciones más suaves, más líricas, difíciles de insertar en el ámbito bebop (Art Farmer, Benny Golson, Gigi Gryce, Hank Jones, Tommy Flanagan). En el borde del hard-bop, se beneficiaban, justamente, de la indefinición, la amplitud y la mayor flexibilidad del movimiento para formar parte de él.
4. Experimentalistas que tenían el objetivo consciente de expandir los límites técnicos y estructurales del jazz (Andrew Hill, Sonny Rollins y John Coltrane antes de sus recorridos por la avant-garde). También podría incluirse aquí a Thelonious Monk y Charles Mingus, dos jugadores libres a quienes, en realidad, ninguno de estos movimientos define ni representa.
Una visión más actual y simplificada del hard bop lo dividiría en dos categorías: aquellos que, desde el bebop, giran hacia los ritmos bailables, las armonías más funky, los sonidos más contagiosos, y los que usan la base amplia y generosa del hardbop para lanzar sus experimentos armónicos y melódicos. Podría figurarse uno a John Coltrane pasando de uno a otro de esos estilos (cabe recordar sus inicios como músico de rhythm & blues) como un camino siempre ascendente, siempre hacia la luz. Mientras Soultrane, Coltrane plays the blues y Blue Train pueden ser leídos como discos de hard bop con insinuaciones vanguardistas, otros discos posteriores (antes de Ascension) bien pueden ser discos avant-garde con raíces hard-bop. Su hijo Ravi, en pleno siglo xxi, está unos pasos más atrás.

EL MENSAJE Y LOS MENSAJEROS

Alrededor del sol Miles Davis giraban algunos de los que formaron las bases más características del hard bop, y que le dieron su identidad, su nombre y su sonido. Uno de ellos fue Horace Silver, que en los años cincuenta se destacaba como uno de los más pianistas más melódicos y excitantes de la época (y que, casualmente, editó en 1992 The hardbop grandpop, literalmente, «El abuelo del hardbop»). En 1954, meses después de las sesiones con Davis, Blue Note le pidió que formara un quinteto para una fecha en el estudio. Silver llamó a Hank Mobley, Doug Watkins, Kenny Dorham y Art Blakey. El grupo se bautizó como «Jazz Messengers», un nombre que ya había usado Blakey para una big band de los años cuarenta y un septeto anterior. Así nacía uno de los grupos más influyentes de la historia del jazz, que luego sería pilotado por la fuerza africana de los tambores de Blakey hasta su muerte, en 1990, y lanzaría, de paso, las carreras de músicos como los hermanos Branford y Wynton Marsalis, Terence Blanchard, Donald Harrison, Bobby Timmons y tantísimos más. La fuerza arrolladora de los Messengers jamás careció o dejó de buscar la belleza, y esa tensión subyacente, a veces mal resuelta, es quizás uno de los rasgos principales de este sonido. En 1963, Horace Silver enumeró sus lineamientos para la composición musical:
A. Belleza melódica.
B. Sencillez significativa.
C. Belleza armónica.
D. Ritmo.
E. Influencias ambientales, hereditarias, regionales y espirituales.
En contraste de los saltos angulosos y los ritmos a veces autistas del bebop, el hardbop era, en resumen, una apertura a la belleza.
Otro de los grandes nombres del inicio del bebop era el trompetista Clifford Brown. Si se toma en cuenta la lamentable brevedad de su carrera (Brown, un hombre que siempre había esquivado las «trampas» de las adicciones a las que eran tan afectas sus colegas, y que además es hoy recordado como una persona franca, bondadosa y de gran corazón, murió en un desgraciado accidente automovilístico en 1956, con apenas 26 años de edad), la influencia de Brown como trompetista puede contarse entre las más importantes de la historia del jazz, al lado de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Sobrevivió poco más de un año al inicio del hard-bop, y es, sin embargo, uno de sus músicos más ejemplares. Como trompetista, su combinación de fuerza y belleza, de ataque y lirismo, generó incontables imitadores. Su quinteto coliderado por Max Roach (uno de los grandes bateristas beboppers, claro) es, junto con los Jazz Messengers, la otra gran unidad del hard.

EL FIN ES OTRO PRINCIPIO

Sonny Rollins, Dexter Gordon, Wynton Kelly, Lee Morgan, Stanley Turrentine, el gran organista Jimmy Smith y el mismo Coltrane fueron próceres, protagonistas y estrellas de reparto (características muchas veces encarnadas alternativamente en las mismas personas) de ese viaje llamado hard-bop, acompañados también por algunos –pocos— músicos blancos, como Flip Phillips, Zoot Sims, Al Cohn, Phil Woods y otros.
Al asimilar el hard-bop a una creación por y para los ghettos urbanos negros casi exclusivamente, empero, Rosenthal encuentra varias heridas letales en su desarrollo: el advenimiento del rock and roll y la popularidad del soul, nuevos y mejores juguetes para su público, la repetición fatigosa de viejas fórmulas y la llegada, políticamente radicalizada, del free jazz. Apenas diez años después de su nacimiento, muchos declaraban muerto al hard bop, para renacer en la década de los ‘80, de una manera arqueológica, de la mano de Wynton Marsalis y sus «jóvenes leones», que gozaban de una situación de aristocracia musical (fondos públicos, reconocimiento mediático, el jazz como música clásica) hasta entonces inédita. Marsalis, que se inició en la escuela clásica del hard bop (los Jazz Messengers) hizo unos pocos metros más allá en la dirección de la vanguardia del movimiento, para luego desandar camino en busca de una pureza y esencia que, en el fondo, jamás existieron. Es que, como dijo una vez Frank Zappa, «El jazz no está muerto; pero tiene mal olor». El hard bop marcó el jazz actual de una manera omnipresente y penetrante y se convirtió en el sonido estándar a partir del cual se genera todo lo demás. Fundido en la atmósfera general hasta casi desaparecer como tal, ha teñido, y sigue tiñendo los colores de un futuro que parece, aún, no encontrar la salida.
DISCOGRAFÍA HARD

Es muy difícil hacer una lista de los discos representativos de un género tan inasible como el hard-bop. Los que aquí se apuntan ofrecen, más que una búsqueda de la excelencia (que la tienen, todos ellos), una especie de brújula incompleta para recorrer sus múltiples caminos. Cualquiera de ellos puede reemplazarse por otro similar. Todos representan, en mayor o menor medida, un sonido característico.

Cannonball Adderley, In San Francisco
Clifford Brown/Max Roach, Alone Together; Study in Brown
John Coltrane, Blue Train; Soultrane
Miles Davis, Walkin’; Workin’; Saturday Night at the Blackhawk; Milestones, etc.
Dexter Gordon, Doin’ Allright
Freddie Hubbard, Hub Tones
Howard Rumsey’s Lighthouse All Stars, Sunday Jazz à la Lighthouse
Lee Morgan, The Best of Lee Morgan; The Cooker; The Sidewinder
Oscar Peterson, Night Train
Sonny Rollins, Saxophone Colossus
Horace Silver, The Jazz Messengers; Finger Poppin’
Jimmy Smith, The Sermon
Hank Mobley, Soul Station
Sonny Clark, Cool Struttin’
Herbie Hancock, Takin’ Off
Donald Byrd, A New Perspective
Joe Henderson, Page One
Jackie McLean, New Soil
Phil Woods, Pot Pie
Art Blakey, A Night at Birdland; The Jazz Messengers; Moanin’; Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk, etc.
Johnny Griffin, Introducing Johnny Griffin
Gene Ammons/Sonny Stitt, Blowing in from Chicago
Art Farmer, When Farmer meets Gryce
J. J. Johnson, The Eminent J. J. Vol 1
Clifford Jordan, Blowing in from Chicago
Charles Mingus, Mingus Ah Um
Benny Golson, Groovin’ with Golson
Jimmy Heath, The Thumper
The Jazztet, Meet the Jazztet
Tina Brooks, True Bue
Stanley Turrentine, The Blue Hour
Wayne Shorter, Speak No Evil

Nota: Artículo publicado originalmente en la revista Cuadernos de Jazz Nº 86 - Enero/Febrero 2005

NEW AGE: COMO QUIEN OYE LLOVER

2007-02-15T14:13:00.000+01:00

Lo que para algunos es una “dulce conspiración”, para otros una amenaza a las religiones establecidas, una suerte de ocultismo benigno, y para muchos más sólo un conjunto de pautas de consumo “inteligente” con una pátina de búsqueda individual del bienestar y de conexión “holística” con el “cosmos”, la New Age es un fenómeno cambiante e inasible. Es probable que tenga que ver con la pérdida de eficacia de los grandes relatos (las ideologías, la religión) para explicar el mundo y el desamparo consiguiente, y también con los temores milenaristas, las amenazas terribles de un milenio que al igual que el siglo XX, parece no querer acabar nunca.
Como un comienzo impreciso de definición, podría decirse que la New Age (o nuevo paradigma) es un vasto movimiento colectivo que se desarrolló tanto en Europa como en los Estados Unidos, basado en la espera de una nueva “Era de Acuario”, con una concepción holística y global de la realidad como un ecosistema de relación equivalente y unitaria con lo divino. Como práctica de consumo (y también en otros niveles) es posible relacionar la New Age con la globalización, en el sentido de que ambas cosas comparten una apreciación cortés y superficial de las culturas alternativas (o políticamente periféricas) para luego absorberlas en una visión, en el fondo, absorbente y etnocéntrica. Lo mismo pasa con la música, como lo testimonian algunos de sus subgéneros (New Flamenco).
Como la ideología que la sustenta, que toma superficialmente lo que le conviene de otros credos y sistemas filosóficos, la música New Age se convierte en algo multiforme que lleva a confusiones. Durante mucho tiempo, las novedades como los sonidos ambient de Brian Eno, el minimalismo textural de Philip Glass, o el atmosférico jazz de Oregon caían bajo esa denominación. Pero la New Age es otra cosa, y su imprecisión estilística se contrapone a una precisión objetiva: un medio, un camino de unión, de meditación. Parece que todo empezó con las grabaciones instrumentales y solistas George Winston y William Ackerman para el sello Windham Hill (hoy máximo exponente del género). La revista Billboard, al no saber qué etiqueta ponerle al disco de Winston, lo definió como New Age. Winston empezó a producir más discos similares y la cosa creció. En la actualidad hay alrededor de 200 sellos discográficos en los EE.UU. solamente que se dedican a este género. Muchos sostienen que la New Age como ideología filosófica está acabada; incluso varios de sus pioneros han renegado de ella; lo que queda es el producto de consumo, el negocio.
“Música de ascensores, “empapelado auditivo”, la música New Age es fácil, sin aristas, sin desafíos, armonía pura, arritmia, muchas veces sin melodía, un fluir que no altera el entorno ni interrumpe el pensamiento. Cierta literatura new age presenta postulados “científicos” bajo la forma de novela, es decir, la misma insistencia en el fluir de la narración y en el no pensar. Pensada con un objetivo claro, la meditación, con sus concomitantes ampliaciones de la conciencia y fusión con el entorno, la música new age deja de ser un objeto de creación artística para convertirse en algo utilitario, una especie de electrodoméstico. Así, dan más o menos lo mismo los cantos gregorianos electroactualizados, las reversiones light de Bach, los sonidos seudoétnicos de Kitaro o Liebert que los cantos de pájaros o las olas de mar. La música New Age, finalmente, se escucha como quien oye llover.

RARUM

2007-02-15T11:50:00.000+01:00

En la segunda mitad de la década de los setenta, la figura de Hermeto Pascoal estaba unida no tanto a su increíble versatilidad instrumental y a sus colaboraciones con Miles Davis (quien “tomó prestadas” dos de sus composiciones en Live Evil) como a sus excentricidades, la mayor de las cuales era, a partir de la publicación de Missa dos escravos, la utilización de cerdos vivos como instrumentos. Animaladas aparte, este disco, grabado en Los Angeles, producido por Airto Moreira y Flora Purim y con una formación de altísimo nivel, sobrevuela todo el tiempo por un sonido de fusión jazz-rock abrasilerada que, cuando parece que va a convertirse en algo cómodo y placentero, sobresalta al oyente con constantes interrupciones de genialidad.

Hermeto Pascoal
Missa dos escravos

Hermeto Pascoal (tecl, p, sint., v, fl, ss, g, cerdos vivos) ; Flora Purim (v) ; Ron Carter, Alphonso Johnson (b); Airto Moreira (bat, perc.); Chester Thompson (bat); Raul de Souza (tb); David Amaro (g).
Grabado en Los Angeles, 1977

Warner Bros 8122-73752-2

Este disco inmenso empieza con Tacho, que es, además de un ejemplo de fusión de alta calidad, una oportunidad de reflexionar sobre la influencia profunda de la música brasilera en el jazz, y sobre cómo esa influencia parece tan natural y antisolemne. El bajo de Alphonso Johnson cuaja tan bien con los ritmos abrasilerados de Airto Moreira como con la sutileza de los teclados de Pascoal. Como ocurre con el resto de este disco, cuando uno corre el riesgo de dejarse llevar por los ritmos agradables y soleados, el mismo Pascoal irrumpe con resonantes solos de flauta que coquetean con el free y la técnica extendida, y una brevísima intervención de la guitarra eléctrica de David Amaro nos devuelve el tema de una manera distorsionada por el recuerdo. Missa dos escravos es la famosa pieza de los puerquitos, cuya participación no genera ninguna ruptura con la melodía dulce que parece insinuar la guitarra acústica de Hermeto. Es él mismo quien vocaliza frases ominosas, casi terroríficas, que rompen con el clima. Años después Pascoal grabaría una de sus obras más conocidas, So Nao Toca Quem Nao Quer, una celebración del delirio controlado cuyo título puede traducirse como «Sólo no toca quien no quiere», aunque cabe preguntarse si diez años antes, sus acompañantes vocales porcinos querían participar de esta obra. El resultado es, como, todo el disco, imprevisible y sorprendente. Lo que empieza amable, casi dulce, pasa a ser inquietante, ominoso y finalmente surrealista, un collage de coros angelicales, gritos, llantos, risas y chillidos de cerdos que ponen, siguiendo en el reino animal, la piel de gallina.
Entonces llega Chorinho Para Ele y todo es alegría, una melodía memorable que Gismonti versionó más de una vez. La ruptura se da, esta vez, con la velocidad. Hermeto, un flautista de primera, va aumentando la velocidad hasta dejarnos sin aliento. Cannon es un solo de flauta con efectos vocales dedicado a Cannonball Adderley cuya trascripción, nota por nota, forma parte de un bellísimo dibujo incluido en el LP original y reducido, en tamaño y calidad, en la edición de CD (Ver ilustración). En Escuta Meu Piano Hermeto, al piano solo, nos ofrece, con una técnica impresionante, el mismo programa: una melodía maravillosa de la que rápidamente se cansa para convertirla en un caos multicolor y violento (o sinestésico). Otra concesión (aunque no del todo) al jazz-rock a la Weather Report (Aquela Valsa) da lugar a Geleia De Cereja, casi 12 minutos de improvisación que va y viene del free a la balada y del samba a la fusión sin complejos ni respiros y que empieza con cuatro notas maravillosas y obstinadas de Ron Carter. La reciente edición en CD añade dos electrizantes jams registradas durante la grabación y descartadas del disco original, con el regreso de Alphonso Johnson al bajo. Además del uso de los cerditos, la mera multiversidad de territorios y sonidos que recorren este disco, en una especie de entropía en constante movimiento, da a entender que la música, su creación, no es sólo humana, aunque abarque todo lo humano. A falta de un mejor nombre, ese caos giratorio y sus intentos de controlarlo o de darle sentido se llama, para algunos, jazz. Para otros libertad.

Publicado en la sección RARUM de mi creación en la revista Cuadernos de Jazz, Nº 98, enero/febrero 2007.

Oscar Alemán

2007-02-14T22:11:00.000+01:00

Como toda épica, el jazz se nutre tanto de leyendas como de grandes e injustos olvidos. Uno de los casos más emblemáticos es el del guitarrista argentino Oscar Alemán, nacido en la profunda provincia del Chaco en 1909 y fallecido en Buenos Aires en 1980. Nutrido por una adolescencia en Brasil y habiendo emigrado a París en los años ’30, Alemán no sólo fue uno de los grandes guitarristas del swing —tocó con Bill Coleman, Stephane Grappelli, entre otros —sino que fue comparado retrospectiva y favorablemente con Django Reinhardt, por algunos escasísimos y avisados críticos norteamericanos. La leyenda dice que se conocieron, que se influyeron mutuamente, y que el chaqueño decidió volver a su patria asustado por la guerra, perdiendo así la oportunidad de entrar en la historia por la puerta grande. A pesar de haber sido pionero en la fusión de ritmos brasileros y argentinos con el swing, incluso en el jazz argentino la memoria de Oscar Alemán se pierde en borrosos recuerdos de un hombre morocho, pequeñito, que tocaba muy rápido y que a veces, en un gesto que antes parecía circense y hoy es una muestra tanto de virtuosismo como de buen humor, daba vuelta la guitarra y tocaba al revés, instrumento en la espalda.
Además de Swing Guitar Masterpieces 1937-1957, acaban de lanzarse Grabaciones recuperadas y Oscar Alemán con Los Cinco Caballeros, dos compactos recientes que recopilan, en una edición mezquina y desprolija pero con muy buen sonido, sesiones de este genial guitarrista realizadas en Buenos Aires en los años sesenta. Hay una versión hilarante de “Bésame mucho”, brilla por doquier una técnica insuperable, tal vez más sutil y con un rango más amplio que la del gitano Reinhardt y se oye, por sobre todo, una alegría y un placer de tocar muy poco comunes, uno de los tantos aportes de un gran olvidado

MISTY

2007-02-13T19:57:00.001+01:00

En la película policial Play Misty for Me, Clint Eastwood, su director y protagonista, tiene un programa de radio al que una oyente llama todas las noches para pedir su canción favorita. Lo que Eastwood no sabe es que se trata de una mujer desequilibrada, enferma de amor, a punto de desatar una carrera homicida, y poco y nada cuesta creer que los sonidos flotantes y sugerentes de su canción favorita sean, también, catalizadores de esa locura romántica. Hace cincuenta años, cuando apareció en el mundo la canción Misty, su compositor, el pianista Erroll Garner, ya era un inclasificable gigante del jazz. Su sonido, generoso con las notas, con un swing propio y para nada ortodoxo y su figura como encarnación del prototipo del músico «natural», sin estudios formales, lo convirtió en una leyenda viviente, que tocaba el piano como una orquesta completa, con agudos que parecían flotar en el aire y sin red. Para ciertos niveles académicos, lo que Garner tocaba era «imposible» o, directamente, estaba «mal». Como pocos, consiguió generar un estilo propio, inmediatamente reconocible y casi inmutable. Pero en 1954 se grabó Misty y todo cambió. La fama de la canción superó con creces a la de su compositor. Su melodía memorable y compleja inspiró más de quinientas versiones, de artistas tan diversos como Derek Bailey, Duke Ellington, Oscar Peterson, Stan Getz o Dexter Gordon, y hasta tentó a exponentes de la banalidad como Liberace y Kitaro. De todas maneras, fueron los y las cantantes quienes mejor uso hicieron de Misty. Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Aretha Franklin, Chris Connor son algunos de los que sintieron el llamado de esa canción cuya letra, lindando con la estupidez, habla del estado neblinoso, atontado, que es uno de los efectos colaterales del amor. Cuatro años más tarde de su lanzamiento, Sarah Vaughan grabó, en Vaughan and Violins, una versión de Misty que quizás sea insuperable: a pesar de la letra, a pesar de los arreglos vulgares de Quincy Jones, la voz de la divina Sassy se desplegaba en miles de matices eróticos y románticos, jugando con la melodía como un gato con un pajarito y permitiéndonos vislumbrar, a través de los exóticos colores de la neblina de su voz, las razones por las que Misty se ha convertido en una canción inmortal.